Une lecon diconographie

 

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[La discussion qui suit prend comme point de départ un dessin pour une icône de la Mère de Dieu fait par Chantal Savinkoff et qu’elle montre à Léonide Ouspensky.]

L.O. - Alors, tu as pris pour modèle une icône ?

C.S. - Plusieurs.

L.O. - C’est mal composé. Ce n’est pas mal composé, il n’y a pas de composition là-dedans. L’icône est un tout en soi, et tu n’en as dessiné qu’une partie.

[...] [Il corrige le dessin tout en expliquant]. Du point de vue du dessin iconographique, toutes les lignes [courbes du voile et des épaules], c’est de l’à-peu-près, ce n’est pas trouvé. Par exemple, tu as tendance à dessiner les mains d’une façon naturaliste ; cela n’est pas iconographique. Les mains, le nez, les oreilles, sont plutôt des signes, tu comprends, ce sont en quelque sorte des schémas, mais on les utilise de telle manière que cela appartient en propre à la personne représentée. Parce que ce sont des organes des sens qui perçoivent autre chose que la matière naturelle, tu comprends. Rappelle-toi la transfiguration de Saint Séraphim [de Sarov] : son disciple lui demande « Qu’est-ce que tu sens ? - Je sens un parfum qui n’existe pas dans ce monde-là. Je sens une chaleur (c’était l’hiver, n’est-ce pas, dans la forêt, ils étaient tous les deux couverts de neige), une chaleur qui n’est pas celle du feu de bois, une chaleur tout à fait extraordinaire ».

Alors tu vois, c’est pour cela que dans le dessin iconographique, les organes des sens sont ramenés à des signes. Dans ton dessin la ligne cherche à imiter la nature et elle est non seulement étrangère à l’icône, mais elle lui est contraire. Regarde ce que tu as fait avec ces traits qui veulent être les plis du vêtement : on ne comprend plus rien, ni d’où ça vient ni où ça va. Dans l’icône, tout est logique, même les plis du vêtement ; ils soulignent les formes du corps, ce ne sont pas des lignes tracées n’importe comment ni n’importe où. [Il montre une icône ancienne en cours de restauration). Regarde ce mouvement, c’est extraordinaire, car ça suit le mouvement naturel du corps, mais ce n’est pas naturaliste.]

C.S. - Ça suit le mouvement naturel du corps en le voilant, en en faisant un symbole ?

L.O. – [soupir] Le corps n’est pas un symbole ! Le corps reste le corps. Mais c’est le corps transfiguré. Regarde ce mouvement du manteau, ça suit exactement le corps ; c’est exact, exact jusqu’à... je ne sais pas quoi ; mais ce n’est pas naturaliste ; voilà.[...] L’approfondissement de l’iconographie, par exemple le système des plis du vêtement et toute cette lumière qui se dégage de l’intérieur du corps, s’est élaboré au contact de l’hésychasme, mais déjà bien avant le XIII^e siècle. Tout de suite après la période iconoclaste. C’est un langage qui s’est élaboré dans l’ensemble du service liturgique. La parole, le geste, le chant, tout cela allait ensemble. Par exemple, rue Pétel, la décoration est dans le style iconographique classique, mais le chœur chante des mélodies du XVIIIe et du XIXe siècle. Eh bien, cela gâche tout ! Mais dès que, par hasard, on chante des mélodies anciennes, qui se rapprochent beaucoup du grégorien, tout cela est uni instantanément, décorations, gestes, musique. C’est une sensation formidable ! [...] Le chant ancien et l’icône traditionnelle, c’est exactement la même chose. Moi, je suis venu à l’iconographie par là, par le chant. Une fois, par hasard, - je m’en fichais pas mal, tu sais, j’étais incroyant, complètement, - j’entrai dans l’église un soir, en passant, comme ça. Il y avait un très bon chœur rue Pétel (c’était bien avant la guerre), et le chœur chantait ces mélodies anciennes ; dans un coin, juste en face de moi, il y avait une icône, du XIX^e, mais une icône traditionnelle. Alors voilà, j’entends ce chant-là, je regarde l’icône ; j’étais ahuri, complètement. Je vois tout à fait la même structure, les mêmes phrases, les mêmes mouvements, les mêmes lignes ; cela m’a frappé terriblement, c’était épouvantable.

[...] [Il reprend le dessin du voile et de la courbe des épaules]. Par exemple là, tu vois, c’est la mélodie principale qui coule ... Tu comprends ?

C.S. - Il y a donc une relation entre la ligne mélodique et le dessin ?

L.O. - Non seulement une relation, mais c’est la même chose. Tu trouveras cela dans chaque icône. Voici une icône de la Trinité de Saint André Roublev : la ligne coule de façon très calme, très majestueuse. [Silence]. On peut dire que toutes ces données iconographiques sont une perspective inversée par rapport à l’optique naturaliste. D’ailleurs dans l’icône la perspective inversée domine toujours, à côté de représentations qui obéissent aux lois de la perspective. L’utilisation de la perspective inversée traduit l’enseignement du Sermon sur la Montagne : « les derniers seront les premiers... ». C’est en soi une fameuse perspective inversée, non ? Et naturellement la Croix. Le supplice et la mort du Christ, c’est une victoire pour nous. Tout l’enseignement de l’Évangile est conçu dans une perspective inversée. Et cela s’exprime surtout dans l’iconographie.

C.S. - C’est une conception très néoplatonicienne...

L.O. - Ni le platonisme ni le néoplatonisme n’ont rien à voir là-dedans ! La théologie a bien sûr utilisé des éléments de la pensée antique. De même, quand le langage iconographique s’est élaboré, on a choisi dans tous les arts qui existaient les éléments qui exprimaient le mieux la révélation. Tu peux même trouver des formes gauloises dans l’iconographie. Si tu veux, [rire] il y a peut-être des idées platoniciennes ou néoplatoniciennes qui se sont glissées comme ça. Dans chaque domaine on utilise toujours les éléments qui existent : ça ne tombe pas du ciel.

Revenons à l’icône de la Trinité ; tu as remarqué la démesure du crâne par rapport au visage ? C’est la perspective inversée. Quant aux plis des vêtements, ils sont construits, structurés ; ils ne sont pas là par hasard ; tout est construit dans l’icône de la même manière que dans l’architecture.

C.S. - Alors, chaque pli a sa raison d’être, sa signification ?

L.O. - Il ne faut pas donner une signification à chaque détail. La signification est dans l’ensemble. De toute façon l’icône est une partie d’un ensemble qui est l’Église ; elle est un élément de l’édifice qu’est le monde nouveau transfiguré par le Christ.

C.S. - Dans quelle mesure peut-on parler de réalisme dans l’icône ?

L.O. - Réalisme... Mais c’est la personne qui est représentée, toujours ! Et c’est toujours ressemblant et le costume, par exemple, répond aux données historiques. La Vierge est habillée comme l’étaient les femmes juives de son époque, et chaque personne est représentée dans le type de costume qu’elle portait réellement. L’icône est réaliste en deux sens : dans le sens historique tout d’abord, parce que l’on représente des personnes qui existaient à telle ou telle époque, à tel ou tel endroit, qui ont marqué le monde d’une manière ou d’une autre ; et puis dans le sens spirituel, c’est la représentation du corps naturel mais transfiguré. C’est ce dernier point qui fait la spécificité de l’icône ; et lorsque l’on regarde des icônes du XVIII^e ou du XIX^e siècle, très marquées par la peinture occidentale, ce n’est pas ça du tout. Regarde cette chair qui va pourrir, regarde ; alors, à quoi cela sert-il ? Tandis que dans une icône classique, le corps est représenté, mais pas la chair, ce n’est pas charnel.

[...] Le Christ du retable de Colmars a les mains crispées, convulsionnées, alors que si tu regardes une icône de la Crucifixion, c’est un monde tout à fait différent ; les chrétiens, l’Église, même dans les moments de souffrance du Christ, voient toujours Dieu.

C.S. - Le Christ du retable semble tiré par son propre poids vers le bas, vers la terre, alors que c’est rigoureusement le contraire dans l’icône.

L.O. - C’est cela. C’est cela même. Tu sais qu’il y a un chant liturgique qui dit que le Christ sur la Croix attirait le monde vers lui, par ce geste-là, des bras levés et écartés. Alors, la représentation du retable, pour nous, c’est un blasphème. [Long silence].

C.S. - Tu m’as dit une fois, que pour peindre une icône, il faut avoir la foi. Il me semble, d’après ce que tu viens de dire, que ce n’est pas indispensable. En connaissant les Ecritures et en se mettant dans la peau de quelqu’un qui a la foi ...

L.O. - Et alors ? Ce sera toujours la copie de quelque chose. C’est ce qui arrive toujours avec mes élèves non-orthodoxes. Ils ne créent pas, ils ne sont pas capables de créer, ils répètent toujours. Alors que c’est un art vivant, c’est justement la foi de chaque époque, la foi de chaque homme qui est exprimée !

C.S. -Pourtant, à première vue, il n’y a pas énormément de différence d’une icône à l’autre. On pourrait même penser qu’il y a répétition.

L.O. - S’il y a plusieurs chinois devant toi, tu la feras la différence, n’est-ce pas ? Ta remarque, c’est celle qu’on faisait au XIX^e siècle, lorsqu’on a commencé à s’intéresser à l’iconographie traditionnelle : « Elles sont toutes pareilles, on répète toujours la même chose, les peintres ne savaient pas dessiner, ils représentaient toujours les traits d’une icône existante ». Et puis, tout à coup, l’idée est venue à une personne d’en rassembler cent du même sujet. Et on s’est aperçu qu’il n’y en avait pas deux pareilles ! [Rire].

C.S. - Ce qui varie d’une icône à l’autre, la part de création, c’est donc la foi ? Plus les dons de l’artiste, évidemment.

L.O. - Bien sûr ! Chez nous, en Russie, il y a des artistes iconographes qui ont été canonisés. Pourquoi ? Pour leur art, justement, parce qu’ils vivaient leur foi, ils exprimaient leur foi, non par la parole, mais par l’image. […]

C.S. - Ne serait-ce pas plutôt toutes ces règles qui...

L.O. - Attention ! II faut préciser : il n’y a pas de règles. II n’y a pas une seule règle. C’est cela qui est curieux.

C.S. - Tu viens pourtant de me dire que les organes des sens, dans leur représentation, doivent être ramenés à des signes ; c’est bien une règle, cela !

L.O. - Oui. Mais tu appliques cette règle-là à ta manière. Il n’y a pas de règle comme règle : " II faut faire comme ça ". Non, il n’y en a pas. C’est ce qui est curieux. C’est ça qui embête les savants surtout. Même la perspective inversée : on peut l’inverser comme on veut, elle n’a jamais été l’objet d’un enseignement. Vu de l’extérieur cela semble des règles, et là nous approchons la question de la foi ou pas la foi. On vit la foi, on la vit dans le même cadre dans lequel elle a été vécue au XV^e siècle, au XVI^e siècle ou à une autre époque.

C.S. - On partage la même foi, donc elle s’exprime de façon similaire.

L.O. - C’est ça. Mais chaque personne à sa manière, chaque époque à sa manière

C.S. - C’est un langage. Un langage que l’on ne peut parler si l’on n’a pas la foi. [...]

L.O. - Il faut croire à la vérité de ce qui est représenté pour pouvoir le représenter de la même façon, dans la tradition. Et pour les Occidentaux c’est très difficile de revenir à la tradition. Je dis bien revenir, parce que l’art roman, par exemple, c’est tout à fait dans la tradition, comme foi. Par la suite, en Occident, on a commencé à s’intéresser à l’antiquité, alors cela a tout gâché. J’ai essayé plusieurs fois, avec mes élèves catholiques, de les pousser dans leur tradition, pas dans la tradition russe ou grecque, mais dans la tradition occidentale, en partant de l’art roman. D’ailleurs, je dis toujours que dans les icônes de chacun de mes élèves sa nationalité, sa culture doivent transparaître. Cela serait absurde : un chinois ou un japonais qui peindrait des icônes à la manière russe, n’est-ce pas ? Alors j’ai poussé mes élèves non-orthodoxes à étudier la peinture romane, non pas pour y revenir, mais pour partir de là. Les icônes russes sont beaucoup plus proches d’eux, rien à faire ! En revanche, l’année passée, j’ai eu un élève péruvien. Je l’ai poussé, je l’ai poussé, je l’ai poussé et, tout à coup, cela est sorti.

C.S. - Et il peignait selon quelle culture, espagnole ou indienne ?

L.O. - Ce qu’il fait, c’est tout à fait... non, il n’y a rien d’espagnol là-dedans, c’est un peu quelque chose... d’exotique, cela ressemble un peu à Gauguin. J’ai eu aussi un élève égyptien. Tout d’abord, il ne comprenait rien. Il copiait, sans plus. Puis, tout à coup, il y a eu comme quelque chose de cassé. Il a commencé à faire quelque chose, tout à fait comme ces fresques que l’on a découvertes lorsqu’on a construit le barrage d’Assouan. On a trouvé plusieurs églises du IX^e siècle à ce moment-là, et on a enlevé les fresques. Eh bien, la peinture de cet élève, c’était justement cela, tout à fait dans le même esprit. [Long silence].

C.S. - À ton avis, quelle est en Occident l’influence de l’iconographie dans les milieux non orthodoxes ?

L.O. - Parlons de Matisse. Matisse était fou d’admir-ation quand il est allé en Russie. II était émerveillé, complètement ; il disait : " C’est ici que doivent venir les artistes pour apprendre la peinture ". Il donnait même des icônes à reproduire à ses élèves, mais il a pris la partie extérieure de l’icône, en ce qui concerne les couleurs. Dans l’icône la matière n’est pas violée, c’est la matière telle que Dieu l’a créée. Les couleurs, c’est les couleurs ; le rouge, c’est le rouge. La couleur n’imite pas les couleurs d’un objet, tu comprends ? Elle reste elle même, la couleur comme telle. C’est en ce sens qu’il y a une parenté avec la peinture moderne.

C.S. - Et tu penses qu’un jour on arrivera à peindre des icônes françaises ?

L.O. - Ah oui, bien sûr ! Tu vois, je pense une chose : c’est que l’Occident est resté en dehors du mouvement iconographique ; il n’a pas été non plus iconoclaste, il était en dehors de tout cela, excepté à l’époque romane ; mais cela n’a pas duré longtemps. À mon avis, c’est maintenant le tour de l’Occident de s’exprimer dans la peinture sacrée. [...]

Paris, février 1974.

 Le Messager orthodoxe, numéro spécial,
« Vie de l’icône en Occident », N^o 92, 1983.

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  Introduction aux Icônes et à l'Iconographie