Cliquez sur l'icône ICÔNES ET ICONOGRAPHIE

L’icône, irruption du Royaume dans le monde

Icône de la Descente aux enfers (Novgorod)

Icône de la descente
aux enfers (Novgorod, 15e s.)

Icône de la Pentecôte (Stavronikita) 

Icône de la Pentecôte
(Stavronikita, Mont Athos)


La Résurrection : approche du Mystère
par le père Michel Quenot
L’art sacré, une parole créatrice
par le père Gérasime (frère Jean)
L’icône comme analogie liturgique
par l'archimandrite Basile de Stavronikita
La lumière dans l’icône
par le père Georges Drobot
La confession de la foi
dans la tradition iconographique orthodoxe

par l'archimandrite Placide (Deseille)
À propos de la Théologie de l'icône
de Léonide Ouspensky

par Olivier Clément
L’icône de la Pentecôte
par l'higoumène Cyrille (Bradette)
L'icône endommagée
par Mgr Antoine Bloom
L’icône, une prière en image
Entretien avec le père Zénon
L’iconographe et l’Église
Décisions du concile de l’Église de Russie
en 1551 (Stoglav) sur les icônes.


LA RESURRECTION :

APPROCHE DU MYSTERE

par le père Michel Quenot

Le Christ est ressuscité ! Cette salutation échangée par les fidèles de l'Église orthodoxe durant le temps pascal résume la foi chrétienne. La réponse est invariablement : " En vérité, il est ressuscité ! "

Et pourtant, les ricanements des notables de l’aréopage d’Athènes face à l’apôtre Paul évoquant devant eux la Résurrection résonnent aujourd’hui encore dans les divers milieux de la société : " Nous t’entendrons là-dessus une autre fois " (Ac 17, 32). De la Syrie lointaine, le grand maître spirituel Isaac, surnommé le Syrien, lance au VIIe siècle un avertissement : " Tous les péchés ne sont que poussière devant Dieu ; le seul vrai péché est celui d’être insensible au Ressuscité " (Sentences, 118). Or, être sensible au Ressuscité, c’est ouvrir son esprit et son cœur, y communier, afin de ressusciter avec lui.

Chantre de la Résurrection dans sa Première Épître aux Corinthiens, saint Paul pose l’alternative :" Si le Christ n’est pas ressuscité, votre foi est vaine ; vous êtes encore dans vos péchés. Alors aussi ceux qui sont morts dans le Christ ont péri. Si c’est pour cette vie seulement que nous avons mis notre espoir dans le Christ, nous sommes les plus malheureux de tous les hommes. Mais non, le Christ est ressuscité des morts, prémices de ceux qui se sont endormis. (...) De même en effet que tous meurent en Adam, tous aussi revivront dans le Christ " (1 Co 15, 17-22).

Mystère par excellence, la Résurrection du Christ échappe à l’analyse scientifique et aux dissertations savantes. Image liturgique, l’icône prend le relais des mots lorsque ceux-ci achoppent face au mystère. Un va-et-vient s’instaure ainsi entre les textes liturgiques et l’icône qui s’éclairent et s’enrichissent mutuellement. Une ode des matines de Pâques indique la bonne approche du mystère pascal : " Purifions nos sentiments et nous verrons le Christ resplendissant de l’inaccessible clarté de sa Résurrection ". Vision avec l’œil du cœur, s’entend !

L’imagerie nous imprègne : images reçues de l’extérieur, images produites au tréfonds de nous-mêmes. À notre insu, ces images façonnent notre vie quotidienne. Nos relations avec la nature, le prochain, nous-mêmes et Dieu en dépendent. Quelle image se présente spontanément à nous à l’évocation du Ressuscité ? S’il faut rejeter toute visualisation de Dieu le Père qui ne s’est pas incarné – d’où une ferme condamnation des icônes dites de la " Paternité " -, le Christ a pris en revanche visage humain, mettant fin à l’interdit vétérotestamentaire [de représenter Dieu]. Refuser dès lors son image revient à désincarner l’Incarnation. Reste à savoir si l’image que nous en avons correspond à la foi de l’Église ! Cette image peut être le pur produit de notre imagination ou de la fantaisie d’un artiste. Et combien d’images restent tapies à notre insu dans le subconscient, toujours prêtes à refaire surface ? Aussi l’urgence d’une réflexion sur la puissance de l’image, sur sa subtilité et son rôle primordial dans la vie spirituelle où la maîtrise du cœur passe par celle de la vue.

Si l’image touche le cœur avant de toucher l’esprit, l’inverse est vrai pour les concepts (idées), qui s’adressent en premier à l’intellect, bien qu’ils puissent aussi mouvoir le cœur. Si la Crucifixion appartient au domaine de l’histoire humaine et se prête naturellement à une description détaillée, la Résurrection y échappe pleinement. L’Église indivise du premier millénaire et partiellement indivise iconographiquement jusqu’au-delà du XIe siècle, puis l’Église orthodoxe jusqu’à ce jour, ne célèbrent pas le moment historique de la Résurrection mais en expriment le contenu " mystérique " par l’image de la Descente aux Enfers. On y voit le Christ en Gloire, rayonnant de lumière, terrasser la mort et libérer les captifs. Foulant aux pieds les portes de l’Hadès (Enfer), il relève Adam qui incarne l’humanité entière.

Sous l’influence de l’imagerie latine de la Résurrection développée dès le XIe siècle, certaines icônes s’éloignent malheureusement dès le XVIIe siècle de la tradition authentique en montrant le Ressuscité sortir du tombeau dont la dalle est soulevée par un ange. Le Christ s’élève dans les airs sous le regard des gardes terrassés par la peur. Vu le silence des Évangiles sur le moment de la Résurrection, cette image non canonique en offre une visualisation étrangère à la réalité historique.

L’icône de la Descente aux Enfers mérite en revanche pleinement son nom d’image liturgique par la parfaite concordance avec les nombreux textes pascaux inlassablement scandés :

Christ est ressuscité des morts !
Par sa mort il a vaincu la mort.
À ceux qui sont dans les tombeaux,
Il a donné la vie. ( ... )

Jour de la Résurrection !
C’est la Pâque, la Pâque du Seigneur !
De la mort à la vie,
de la terre jusqu’au ciel,
le Christ, notre Dieu, nous conduit (...)

Tout est rempli maintenant de lumière,
le ciel, la terre et même l’enfer.
Que toute la création
célèbre la Résurrection du Christ
dans laquelle est fondée sa vie.
(Matines de Pâques)

Élaborée progressivement à partir de sources remontant au IIe siècle, l’icône de la Descente aux Enfers traduit par des formes et des couleurs la vision pascale des saints ténors de l’Église ancienne : Méliton de Sardes, Irénée de Lyon, Éphrem le Syrien, Cyrille de Jérusalem et consorts. Tous se rejoignent dans une même célébration du Sauveur descendu au plus profond de l’Enfer lier Satan et libérer l’humanité. En témoigne cet extrait des Odes de Salomon composées au début du IIe siècle :

J’ouvris des portes fermées
Je brisai les verrous de fer, mon fer a rougi
et s’est liquéfié devant moi.
Rien ne me sembla plus fermé,
j’étais, moi, la clef de toute chose.
Vers tous mes captifs pour les délier je suis allé,
pour qu’aucun ne soit plus ni prisonnier ni geôlier.
(...) Car pour moi ils sont des membres, Je suis leur tête.
(Ode 17, 9-11 et 16) (présentation et traduction par Éphrem Azar, Cerf, 1996).

Icône de la Descente aux enfers (Novgorod) L’icône de la Descente aux Enfers [Novgorod, fin XVe siècle, église de la Dormition de Volotovo] frappe par le flux de lumière qui s’en dégage. Certes, le fond de toute icône est appelé " lumière ", mais le Christ jaillit ici tel l’éclair aux confins de l’abîme ténébreux. Nouvel Adam ruisselant de lumière, il saisit vigoureusement par le poignet le premier Adam qu’il ressuscite. Ce relèvement – du mot grec Anastasis qui donne son nom à l’icône – concerne l’humanité entière. C’est chaque homme que le Ressuscité relève, donnant à chacun la possibilité de recevoir l’Esprit et de devenir fils adoptif du Père. Cette apparition fulgurante et cette explosion de LA VIE modifient le " statisme " des personnages ramenés à la vie. En face du premier homme et les mains dissimulées sous le pan de son manteau dans un geste de respect et de soumission hérité de Byzance, la mère des vivants, Eve, accueille son Libérateur, le Fils de la Nouvelle Eve qu’est la Mère de Dieu. Le contraste des couleurs met en relief le chromatisme complémentaire mené à la perfection dans l’art de l’icône.

Un mouvement descendant et ascendant caractérise le Christ : descente suggérée par un pan de son vêtement lumineux qui flotte vers le haut ; remontée perceptible par la main qui relève et par la courbe des jambes conférant une sorte d’impulsion au reste du corps. La Mort est vaincue, et les portes brisées de l’Enfer, les serrures, les cadenas, les clous dispersés signifient que tout reste désormais ouvert : " Tout est rempli de lumière, le ciel, la terre et même l’enfer " (Matines de Pâques).

Qui sont les autres personnages ? En haut, à l’extrême gauche Moïse, coiffé du bonnet phrygien comme les prophètes. Témoin de la première Pâque, il représente ici la première Alliance. À ses côtés figure Jean-Baptiste, dit le Précurseur, car annonciateur de la venue du Sauveur sur terre et " jusque dans l’Hadès " (Fête de sa décollation, Matines, Ode 7). Les deux têtes couronnées sont les ancêtres du Christ, Salomon l’imberbe et son père David. Fondateur de la ville sainte de Jérusalem, c’est lui qui chante dans le Psaume 130 : " Des profondeurs je crie vers toi, écoute mon appel ". L’ordre des personnages varie : ceux de l’Ancien Testament figurent le plus souvent à droite du Christ, les contemporains ou successeurs occupant la gauche. À droite au-dessus d’Ève, la présence de Paul, le dernier des apôtres dont la conversion intervient bien après la Résurrection, surprend. Preuve évidente que l’icône manifeste un éclatement du temps et de l’espace. L’incorporation au Christ fait qu’il n’y a plus ni juif, ni grec, ni jeune, ni vieux, mais des contemporains dans l’Esprit.

Le Ressuscité se profile au centre d’un jeu de trois ou parfois quatre cercles concentriques qui remplacent la mandorle, symbolisant le corps de gloire, la diaphanisation ou transparence consécutive à la pneumatisation qu’est la pénétration par l’Esprit Saint. Chaque cercle prend une coloration plus sombre en allant vers 1e centre d’un bleu généralement très foncé : passage de la lumière physique à la lumière spirituelle ! L’œil du cœur contemple ce qui échappe aux yeux de chair. Ce sont les " ténèbres éblouissante " dont parle Denys l’Aréopagite au VIe siècle. " Bienheureux 1es cœurs purs, car ils verront Dieu " (Mt 5,8).

Transfiguration à l’envers, l’icône de la Descente aux Enfers renvoie à celle de la Transfiguration. La même lumière enveloppe le Christ, parfois les mêmes cercles aux couleurs dégradées en guise de mandorle. Dans les icônes anciennes de la Descente aux Enfers, le Nouvel Adam porte un rouleau dans la main gauche en écho à la Première Épître de saint Pierre : " Mis à mort selon la chair, il a été vivifié selon l’Esprit. C’est en lui qu’il s’en alla même prêcher aux esprits en enfer " (1 P 3, 18-19). Le remplacement du rouleau des Evangiles par une croix souligne le pouvoir de la Croix : " Sur elle il (le Christ) mit à mort notre meurtrier, ressuscita les morts et leur rendit la première beauté pour en faire les citoyens de la céleste patrie " (Fête de l’exaltation de la Croix, Grandes Vêpres, Lucernaire). Signe de victoire, elle signifie la résurrection. Les fidèles de l’Église orthodoxe qui se signent abondamment s’inscrivent dans une tradition où l’on bénit les rochers, les plantes, les animaux, les hommes présents et absents, la création entière.

" Par la mort, il a vaincu la mort ", clame la liturgie pascale. " Passage ", la Pâque conduit de la Mort à la Vie. Mort et Résurrection forment un couple indissociable. Loin de montrer " l’homme de douleur ", un supplicié – ce qui correspond, certes, aux évènements historiques – l’icône de la Crucifixion présente l’Homme-Dieu victorieux des Enfers qui transcende la Croix et semble davantage la porter qu’elle ne le porte. Le Roi dort, les bras étendus " afin d’embrasser les extrémités du monde " (Cyrille de Jérusalem, Catéchèse, Lect. 13, 28). " Ta Croix représente pour ton peuple, Seigneur, la Vie et la Résurrection " (Jeudi de la semaine après Pâques, Vêpres, Lucernaire). Qualifiée par les textes liturgiques d’arbre cosmique, d’échelle et de colonne du Paradis, la Croix est bien le Pilier et l’Arbre de Vie qui plonge ses racines au centre de la terre pour la relier au ciel. Axe du monde, elle restaure le lien entre les trois niveaux cosmiques que sont le ciel, la terre et les enfers.

" Quand vous aurez élevé le Fils de l’homme, alors vous saurez que Je suis " (Jn 8, 28). L’inscription " Je suis celui qui est " (Ex 3, 14) dans le nimbe cruciforme du Ressuscité prend ici tout son sens.

Le contraste entre les rochers et la cavité ténébreuse invite à une dernière comparaison. Célébration de la Pâque hivernale, l’icône de la Nativité du Christ manifeste une première percée de la Lumière dans la grotte obscure, symbole du cosmos rendu ténébreux par la chute, alors que les rochers semblent se soulever de joie. Dans l’icône du Baptême [fête de la Théophanie, 6 janvier], le Christ se tient dans le tombeau liquide des flots du Jourdain qu’il exorcise. L’icône de la Crucifixion représente enfin au pied de la Croix une grotte avec un crâne.

L’évangéliste Luc relate en effet que le Christ fut crucifié " au lieu dit du crâne " (Lc 23, 33). L’eau et le sang qui s’écoulent du flanc du Nouvel Adam, symboles de l’eau régénératrice du baptême et du sang de la Nouvelle Alliance qu’est l’eucharistie, arrosent le crâne du premier homme. Lien évocateur avec l’icône de la Descente aux Enfers où le Nouvel Adam relève le premier.

Par sa plongée au cœur des ténèbres dans un lieu privé de Dieu, le " Premier-Né d’entre les morts " (Col 1, 18) appelle tous les hommes, même athées, " des ténèbres à son admirable lumière " (1 P 2, 9). Le face à Face du premier et du Nouvel Adam inaugure, récapitule et inspire l’attitude requise face au Christ.

D’une richesse théologique inégalée, cette icône a pourtant été progressivement délaissée dès le XVIIe siècle par de nombreux iconographes orthodoxes au profit de l’image latine du Christ jaillissant du tombeau. Cette image décalée par rapport à la tradition orthodoxe évacue le mystère. À eux seuls, le naturalisme et le sentimentalisme de la scène contrastent fâcheusement avec le hiératisme et la sobriété de l’icône canonique. L’icône authentique doit exprimer dans l’Église orthodoxe une unité ontologique (essentielle) avec la parole proclamée dans la liturgie, d’où son appellation d’image liturgique. Il en découle que l’icône du Christ jaillissant du tombeau usurpe le nom d’icône. Il faut la ranger parmi les images religieuses, fruits de l’imagination de l’artiste et non plus cristallisation de la foi de l’Église. Si une telle imagerie porte moins à conséquence dans l’Église de Rome par son absence de lien avec la liturgie, elle n’a en revanche pas sa place dans une église orthodoxe, même si une longue accoutumance conduit de nombreux fidèles à l’accepter sans sourciller.

" Dès que fut planté le bois de la Croix, ô Christ, tu ébranlas les assises de la mort ; l’enfer se hâta d’engloutir celui qu’il devait rendre avec effroi " (Fête de l’Exaltation de la Croix, cathisme 2). " Au plus profond de la terre, tu es descendu, tu as brisé les éternels verrous qui nous tenaient captifs et le troisième jour, comme Jonas du poisson, ô Christ, tu es sorti du tombeau " (Matines de Pâques, Ode 6). Ces deux textes liturgiques renvoient à une icône pascale composite élaborée dès le XVIe siècle en Russie. Dans une homélie prononcée au IVe siècle, Cyrille de Jérusalem parle du " ventre de l’enfer ", c’est-à-dire d’un " monstre capable de contenir le monde " (Homélie pour le Grand Samedi, PG 43, 444-464). Là sont retenus captifs Adam, Abel le juste, Abraham, Moïse, Jonas, les prophètes, etc. Cette image du " Glouton ", monstre vorace, se retrouve dans l’iconographie du Jugement dernier et dans celle de l’Échelle du Paradis. Les disqualifiés du Royaume tombent impitoyablement dans cette gueule béante. Dans l’icône précitée, les anges terrassent les démons qu’ils précipitent dans le monstre infernal qui régurgite ses prisonniers en écho au texte des Matines du Samedi Saint : " Lorsqu’il engloutit la pierre (et la pierre était le Christ, notre vie), le vorace Enfer dut rendre tous les prisonniers que depuis des siècles il avait pris et dévorés " (Laudes, Éloges funèbres). Le long cortège des justes s’ébranle vers la Porte du Paradis désormais ouverte mais toujours gardée par un chérubin de feu (Gn 3, 24). Les élus sont accueillis par le Bon Larron identifiable à la croix qu’il porte comme un passeport. Premier homme de la Nouvelle Alliance accueilli au Paradis (Lc 23, 43), il se profile une seconde fois dans l’enceinte de la Jérusalem céleste en compagnie du prophète Élie et de l’ancêtre Énoch, enlevés tous deux au ciel de leur vivant.

Prise dans l’ensemble de la composition, la scène du centre où le Christ sort du tombeau – emprunt évident aux Latins – ne diminue en rien ici l’événement primordial de la mise à mort de la mort et de la libération des captifs. La scène de l’Ascension, au milieu de la partie supérieure, souligne que le Nouvel Adam mort-ressuscité assied maintenant notre humanité transfigurée à la droite du Père. N’oublions pas que les Fêtes de la Résurrection et de l’Ascension furent célébrées le même jour jusqu’au Ier concile de Nicée en 325 !

À part l’épisode de l’apparition du Ressuscité aux disciples affairés à la pêche sur le lac de Tibériade, la scène des Femmes myrophores au Tombeau – comparable à la visite de Pierre ébahi devant le même Tombeau déserté – constitue avec celle de l’Incrédulité de Thomas deux icônes pascales majeures.

Nettement plus ancienne que l’icône de la Descente aux Enfers, qui dans l’ignorance des critères historiques concentre l’attention sur un donné purement spirituel, l’icône des Myrophores suit fidèlement les récits évangéliques en symbiose avec les textes liturgiques :

Les porteuses de parfum, venues de bon matin
au sépulcre de la Source de Vie,
trouvèrent un Ange assis sur la pierre du tombeau,
et cet Ange leur parla ainsi :
Pourquoi cherchez-vous parmi les morts
Celui qui vit ? Pourquoi pleurez-vous
sur la tombe du Seigneur immortel ?
Allez informer ses disciples de la Résurrection.
(Stichères de Pâques)

D’une grande sobriété, cette icône dirige l’attention sur le tombeau vide où gisent les bandelettes et le suaire soigneusement roulés. Le ou les deux anges assis près du tombeau n’ont certes pas roulé la pierre tombale pour laisser le Christ s’échapper, comme le suggère l’image latine déjà évoquée, mais pour permettre aux Myrophores et aux Apôtres de contempler de leurs yeux la réalité de la Résurrection (Lc 24, 1-6 ; Jn 20, 1-10). Désormais libéré des lois de ce monde – notamment de la loi de la pesanteur – le corps pneumatisé du Ressuscité sort du tombeau comme il entre plus tard au Cénacle, toutes portes closes. Son corps n’a rien de fantomatique, comme se l’imaginent un moment les disciples apeurés, puisqu’il mange devant eux, dans le but de les convaincre. " Pourquoi cherchez-vous le Vivant parmi les morts ? " (Lc 24, 5) proclame l’icône à la suite des Évangiles : Il est ressuscité !

Mais l’homme est lent à croire et l’incrédulité de Thomas nous vaut une icône qui comble le besoin viscéral de voir et de toucher. Grégoire le Grand dit avec raison " que les doutes des apôtres nous permettent d’affermir notre foi " (Homélie 29, PG 76, 124).

Thomas " touche l’homme et il l’appelle Dieu " renchérit Thomas de Villeneuve (1555, Sermon) ; sa raison vaincue s’allie au cœur converti qui confesse reconnaissant : " Mon Seigneur et mon Dieu " (Jn 20,28).

Surtout développée au XVIe siècle, bien que le thème apparaisse déjà vers l’an 600 sur une mosaïque de Ravenne, l’icône de l’apparition du Ressuscité à Marie-Madeleine qui le prend pour le jardinier comble notre avidité visuelle et tactile. En quête du corps de Jésus qu’elle cherche en vain dans le tombeau vide, elle " voit Jésus qui se tenait là, mais sans savoir que c’était lui. Jésus lui dit : Femme, pourquoi pleures-tu ? Qui cherches-tu ? Le prenant pour le jardinier, elle lui dit : Seigneur (ou Monsieur – Kyrie, en grec), si c’est toi qui l’a emporté, dis-moi où tu l’as mis et j’irai le prendre. Jésus lui dit : Marie ! Elle le reconnut et lui dit en hébreu : Rabbouni, c’est-à-dire : Maître " (Jn 20, 1416). Dans une attitude de profonde vénération, Marie-Madeleine amorce un mouvement vers le Christ dont l’habit lumineux signale la divinité. Certaines icônes de ce type montrent le tombeau vide, avec ou sans anges, détaché à l’écart. Malgré sa chaleur et sa beauté, le réalisme de cette icône contraste avec le symbolisme nourricier de celle de la Descente aux Enfers.

Fondamentalement " résurrectionnelle ", chaque icône offre une vision de la création nouvelle, où remodelé dans le Christ mort et ressuscité, le visage devient celui du Nouvel Adam. Icône de la gloire ineffable de Dieu, même si marqués par le péché (cf. Matines du Samedi des défunts), chaque homme est invité à célébrer la Pâque qui est " passage " vers une vie nouvelle où le nom du Ressuscité se grave progressivement dans le cœur. C’est se démarquer de la société de convoitise qui crée le désert spirituel ambiant, pour offrir en retour à Dieu sa création. Le Fils de Dieu a revêtu notre humanité pour que nous puissions communier à sa divinité. Le Christ est notre Pâque (1 Co 5, 7) et notre Résurrection, car : En vérité il est ressuscité !

POUR ALLER PLUS LOIN

Nous renvoyons le lecteur à l’ouvrage du père Michel Quenot La Résurrection et l’Icône, Marne, 1992.

Voir aussi aux Pages Orthodoxes :

Introduction à l'Icône - La Parole devenue Visage par le père Michel Quenot
L'icône : Un art sacré pour notre temps par le père Michel Quenot
Sélection de livres récents sur les icônes
Nouveaux livres recommandés sur les icônes et l'iconographie

Ouvrages du père Michel Quenot


L’ART SACRÉ,

UNE PAROLE CRÉATRICE

par le pre Gérasime (frère Jean)

L’Art sacré n’est pas une coquille vide, une forme parfaite sans vie. Il n’est pas un symbole neutre que l’on peut transporter ailleurs. Chaque acte est un signe unique, toujours nouveau, car vivant. L’art sacré est une Parole créatrice qui porte dans son sein l’empreinte, le souffle de l’Esprit.

On peut combattre l’art sacré de l’extérieur mais sans le détruire car il n’appartient pas à l’art, il le transcende ! Il peut être combattu du dedans en introduisant dans l’œuvre, sous couvert de sagesse, un esprit qui lui est impropre. Cet esprit, manifesté comme une vérité séduisante, crée une confusion entre deux valeurs similaires, mais foncièrement différentes ; comme par exemple : Beau et beauté. Le sacré peut être aussi bousculé par un excès de zèle qui le pousse vers des excès impossibles à vivre sans le secours de la Grâce. La déchirure engloutit l’ambitieux, sans toutefois ébranler l’essence du sacré.

L’art sacré ne suscite pas l’imaginaire mais la contemplation, pas l’extraordinaire mais la majesté du simple.

Le sacré s’enracine en Dieu, se manifeste par l’Incarnation, il se vérifie par la Tradition, l’Église. Il est une théophanie !

Le sacré jaillit de " l’Esprit qui sonde tout jusqu’aux profonds mystères de Dieu " (1 Co 2, 10). Il se révèle dans l’œuvre unique, car chaque fois renouvelée.

Éditorial, revue Art sacré, No 15, 2003.


L’ICÔNE COMME ANALOGIE LITURGIQUE

par l’archimandrite Basile de Stavronikita

1. " Le temps et la nature sont renouvelés "

La divine Liturgie donne à l’organisme de l’univers de fonctionner trinitairement. Elle engage dans la liturgie trinitaire la nature tout entière. L’homme qui participe à la Liturgie a une vision intérieure du monde. Il suit une résultante immuable, celle-là même que constituent les éléments changeants, dès lors qu’ils sont vus trinitairement. C’est une telle écriture (illisible pour l’homme qui ne participe pas à la Liturgie) qu’est également l’iconographie orthodoxe.

Autre chose est un tableau religieux, et autre chose une icône liturgique. L’un est la création d’un talent artistique. L’autre est le fruit et le reflet de la vie liturgique. L’un est de ce monde. Il parle de ce monde et il te laisse dans ce monde. L’autre (l’icône) te transmet un message simple, serein, porteur de vie, venu d’en haut. Elle te parle de quelque chose qui dépasse l’hier et l’aujourd’hui, l’ici et l’ailleurs, le mien et le tien. Elle s’adresse à la nature catholique de l’homme et à sa soif d’un au-delà. Parle sans dire un mot une réalité toujours vivante et immuable qui dans le total discernement du silence ressuscite sereinement quelque chose de profond qui dans l’homme unifie tout.

La même puissance divine qui a ressuscité le Christ du tombeau – et " les verrous se rompirent, les portes se brisèrent, les sépulcres s’ouvrirent, les morts ressuscitèrent "- cette puissance règne dans la vie " en Christ " du fidèle et dans le monde iconographique de l’Église. Elle gouverne et brise les liens. Le même Esprit éprouve tout ce qui ne fait que passer et qu’apparaître, et qui nous sépare de la vie : toute forme qui veut nous cacher Celui qui n’a pas de forme, qui est inaccessible et n’est pareil à rien.

" Le temps et la nature sont renouvelés ". L’espace cosmique est transfiguré. Il n’y a pas de perspective. L’homme n’est pas un spectateur situé au dehors. Le fidèle, l’adorateur, est invité aux Noces. Il se trouve dedans. Il voit du dedans le monde entier.

L’histoire s’explique tout autrement. Les événements de l’Économie divine ne sont ni passés ni clos. Ils sont présents et actifs. Ils nous embrassent. Ils nous sauvent.

L’icône ne signifie pas une fidélité historique neutre. Elle est la puissance d’une transformation liturgique. Dans l’iconographie les événements du salut ne sont pas expliqués historiquement, mais ils s’entourent les uns les autres, ils sont le lieu et la " périchorèse ". Ils sont enseignés comme une mystagagie et incarnés liturgiquement : ils sont un témoignage de l’" autre vie " qui a rompu les limites de la corruption. Ils nous invitent au festin spirituel. Maintenant, ici.

C’est là ce qui a consolé les fidèles en tout lieu et en tout temps. Le Repas mystique – la Sainte Cène – n’est pas terminé. La rosée descendue à la Pentecôte est toujours sur nous. L’Apôtre Paul n’était pas là " historiquement ". Mais il figure le premier sur l’icône. Et chaque jour dans la Liturgie, les fidèles osent demander au Seigneur : " Fils de Dieu, donne-moi de communier aujourd’hui à ton repas mystique ".

On ne connaît pas le Seigneur et les saints avec des retours en arrière et des évocations historiques. Les fidèles ont la divine Liturgie, la sainte Icône. Baptisés dans )a grâce de la nouvelle création, entrés dans le monde iconographique et liturgique, ils voient le Seigneur et les saints vivants. Ils sont avec eux en contact immédiat et en communion de vie. Ils chantent avec les Esprits bienheureux l’hymne de la victoire. Ils offrent le culte pour les Ancêtres, les Pères, les Patriarches, les Prophètes...

Ce qui unit les personnes et les choses dans le monde liturgique et iconographique n’est pas la sensation du corps et le voisinage temporel (choses inexistantes et sans fondement), mais le rassemblement trinitaire dans l’Église : l’unité de la foi et la communion du Saint Esprit.

L’icône est un témoignage de la vie liturgique et de l’unité divine. Elle n’est pas une création et une improvisation de génie. Elle ne sert pas simplement des buts artistiques. Elle ne découpe pas l’histoire. Ni les distances de l’espace ni le cours du temps n’existent pour le monde de l’icône. Ce qui s’exprime ici n’est pas le découpage du siècle présent, mais la puissance unifiante de la Liturgie.

2. Expression iconographique et caractère
de la sainteté orthodoxe

Au cœur de la transformation cosmogonique de l’icône (suppression de la perspective, contraction de l’histoire, changement de la grandeur et des analogies des corps et des créatures) règne le calme absolu et s’ordonne sereinement la vie.

Dans un monde de ruines, où toutes les choses anciennes sont passées d’un coup quand s’est levé la violence divine pour briser la terre " qui chancelle comme un homme ivre " 5, souffle la brise de l’Esprit, plane le repos du Consolateur, se célèbre le vrai sabbat qui adoucit la peine et comble le désir de la vie.

Nous nous trouvons dans un état qui est au-delà de l’épreuve : dans le huitième jour, dans l’espace du Paradis.

C’est l’image même du corps du Christ. Il porte les traces des clous, et il est désormais hors d’atteinte de toute blessure des clous et de la mort.

Nous nous trouvons ici au cœur de l’expérience mystique et de l’équilibre pleinement vivant des saints : la " sobre ivresse ", l’ardeur de la vie qui palpite dans l’impassibilité sans rivage et sans vagues. " Par les bouches qui jamais ne se ferment, et par les doxologies qui jamais ne se taisent ", nous entendons la silencieuse louange de Dieu.

Le caractère du saint orthodoxe et l’expression hagiographique sont de même nature : humilité et grandeur. Un bouillonnement de vie dans une humilité extérieure, " une beauté cachée ".

Nul rire superficiel ne vient blesser l’affligé. Nulle tristesse inconsolable ne vient apporter la mort. La victoire est une certitude. Et tout s’exprime avec la sérénité et la joie de la componction qui dompte ce qui est sauvage et vivifie ce qui est mortel.

Cette sainte ivresse et cette sobre sérénité modèlent avec respect et amour de l’homme l’architecture du temple. Elles inscrivent dans les fresques, sur toutes les surfaces intérieures, les splendeurs inaccessibles et incréées de la Transfiguration. " Celui qui regarde saintement verra le même souffle simple et unique ".

L’unité de la foi et la communion du Saint-Esprit existent dans tout ce monde qui vit, prie, bâtit, peint, chante. Tout est libéré et réconcilié, uni dans une même fraternité et une même parenté. Le caractère de la vie spirituelle, l’expression iconographique, l’art architectural, le style hymnographique s’accordent, " s’ordonnent ensemble et se complètent ". Chacun avec son organe et sa matière chante en harmonie l’hymne trois fois sainte. Il n’y a plus nul trouble du siècle présent. Mais toute la création est là, tissée d’incorruptibilité, tout adoucie par la lumière.

" De ceux qui par la parole sanctifient leurs lèvres puis ceux qui les écoutent; de ceux qui savent et qui prêchent combien les yeux de ceux qui les voient sont sanctifiés par les saintes icônes, et combien l’intelligence est élevée vers la connaissance de Dieu, comme elle est élevée par les temples divins, les vases sacrés et les autres trésors, que soit éternelle la mémoire ".

Les mêmes tons exprimeront la peine et la souffrance de la Semaine Sainte, et la joie de la Résurrection et de la Pentecôte. […]

La douloureuse joie règne durant la période du Triode du repentir. Et quand viendra la lumière de la résurrection, la victoire du Dieu Homme, ce sera la même attitude hiératique de contrition et de respect. Le deuil joyeux du Grand Carême et la joie de la croix-résurrection dans le Pentecostaire 8 sont fraternellement unis dans la paix qui dépasse toute intelligence, cette paix de l’Esprit par lequel le rayonnement de la lumière du triple Soleil, qui n’a pas de soir, parvient au monde et baptise tout. La sainteté de la vérité vit dans la sainteté orthodoxe et définit le caractère orthodoxe. Une autre lumière – la lumière incréée – éclaire tout. Et les fidèles voient tout " de manière étrangère ", avec d’autres sens spirituels.

3. Lumière de l’icône, lumière qui n’a pas de soir

La lumière de l’icône n’est pas de ce siècle. Elle ne vient pas de l’extérieur éclairer en passant. C’est de l’icône elle-même, des visages des saints et de la création transfigurée, que se répand une lumière sereine, reposante et joyeuse, comme une grâce et un don du Saint Esprit : les icônes qui représentent des événements qui eurent lieu le jour ne sont pas plus lumineuses que les autres qui nous montrent des événements qui eurent lieu la nuit. La Sainte Cène, la prière à Gethsémani ne sont pas plus sombres que la rencontre du Seigneur et de la Samaritaine au puits de Jacob, que la Résurrection et que la Pentecôte.

Ce n’est pas le jour qui éclaire, ni la nuit qui obscurcit l’événement de l’icône. Ici se tait toute chair mortelle. Nul élément ou nul événement du monde créé n’a la moindre présomption, ni n’agit de manière mondaine, ni ne prend l’initiative. Mais tout sert avec réserve et hiérarchiquement. Tout connaît le changement étranger de la Transfiguration.

L’icône n’a pas besoin du jour, et elle ne craint pas la nuit. C’est la nuit et le jour qui ont besoin de la puissance et de la grâce transfigurantes de l’icône. C’est pourquoi l’une et l’autre sont représentées par un symbole (le soleil ou la lune) dans le monde iconographique. Mais alors même qu’elle n’a besoin de rien, l’icône ne méprise rien. Ici tout est béni, se réjouit et exulte. Tout est empli de lumière incréée.

Et telle est l’expression de cette victoire sereine de la lumière incréée : l’icône est étrangère aux yeux des ombres et de la lumière et aux touches passagères que suscite la représentation naturelle du jour et de la nuit.

Nous nous trouvons ici en dehors et au-dessus de ces changements, tels les degrés de chaleur du soleil et de la lune. Nous nous trouvons dans la sérénité du nouveau ciel et de la nouvelle terre. En dehors de la lumière créée et de l’espace clos. C’est pourquoi les événements qui ont eut lieu dans une maison sont toujours représentés dehors. Ils feront déborder la grâce du salut dans le monde entier. Ils répandent la lumière dans toutes les nations. Ils témoignent de la Jérusalem céleste qui vient d’en haut, laquelle " n’a besoin ni du soleil ni de la lune pour l’éclairer. Car la gloire de Dieu l’illumine et l’Agneau est son flambeau. Et les nations marcheront à sa lumière "

L’icône est une lumière qui éclaire et guide. Qu’il fasse jour ou qu’il fasse nuit, tu la vois qui te consoles en toute pureté.

Que tu aies les yeux ouverts ou que tu aies les yeux fermés, tu ne perds pas l’expérience spirituelle et la contemplation de la lumière incréée. " Alors la nuit et le jour seront une même chose ".

L’icône elle-même ne te quitte plus. Que tu sois dans la joie ou dans la peine, elle t’emplit de consolation. Que tu vives ou que tu meures, sa grâce est là. Elle te tient comme un petit enfant dans la vie incorruptible : elle est notre vie. Elle est en dehors et au-dessus de nos passions et de nos faiblesses, et elle nous transfuse la sérénité, la lumière du Ressuscité.

Elle est la nouvelle colonne de feu qui guide le nouvel Israël dans la terre promise. Elle est la nouvelle étoile de lumière qui mène au Roi de la paix.

4. Le monde de la Transfiguration

L’icône de la Transfiguration n’est pas plus lumineuse que l’icône de la Crucifixion. Le visage du Seigneur ne " brille " pas dans l’icône de la Transfiguration davantage que dans n’importe quelle autre de ses icônes.

La transfiguration n’est pas ici un événement isolé et dissocié, mais une grâce et une illumination mystique qui emplit et vivifie tout. Toute l’iconographie est un espace transfiguré, avec un nouvel ordre des choses, une nouvelle structure, une nouvelle périchorèse. C’est le monde de la Transfiguration, le monde où se répand la lumière incréée. Ainsi celui qui a acquis les sens spirituels peut voir la splendeur incréée – invisible à l’œil nu – qui a illuminé ce qui est dans les ténèbres et ce qui est dans la lumière.

Les visages aux couleurs claires ne sont pas de toute manière plus gracieux, plus lumineux que les visages sombres, aux couleurs foncées. La grâce spirituelle n’est pas perçue par les simples sens ni n’est enfermée dans les gammes de couleurs, de même que le mystère de la théologie n’est pas lié " à des formulations et des élaborations de l’intelligence ".

Tu ne peux pas rechercher la Transfiguration, ou quoi que ce soit d’autre dans l’Église, selon la chair, avec des critères créés. La Transfiguration comme grâce s’est étendue irrésistiblement. Elle a tout changé par des voies étrangères : la peine et la joie, la vie et la mort.

Tout est entouré de lumière. Tout est partout et nulle part. Tout est conçu et compris autrement.

Dans l’iconographie l’habillé n’est pas davantage pudique que le nu. Tout ici est recueillement, car tout est intérieurement saint, originel et chaste.

Dans la vie spirituelle, après la longue ascèse, la peine et la contrition, les Saints se revêtent avec la même simplicité paradisiaque et la même liberté qui règne dans l’icône. L’homme devient comme un petit enfant, et il va dans la vie sans nulle recherche et sans nulle précaution, car il a " ce feu pour nourriture, pour boisson et pour vêtement "

L’expression du Seigneur assis sur un petit âne et entrant à Jérusalem à la veille de la Passion, est sereine et divinement calme. Quand plus tard dans la cour du Grand-Prêtre Il est outragé et souffleté, Il garde la même imperturbable impassibilité, mêlée d’une peine profonde pour les conséquences du péché sur sa créature.

Sur la croix il garde la sérénité et la gloire antérieure aux siècles, cette gloire qu’il avait près de Dieu avant que le monde fût. Sur la croix, l’Église orthodoxe le voit comme le Roi de gloire. Enfin quand il ressuscite, la même forme calme et douloureuse, si l’on ose dire, nous apparaît de nouveau.

Ce visage vénérable et " douloureux " du Vainqueur dans l’aveuglante lumière de la Résurrection brise littéralement tout verrou et toute peine. Il comble de douceur les cœurs humiliés. D’un regard de ses yeux il entraîne tous les captifs à la fête de la joie éternelle. Il ne laisse personne en dehors de l’appel.

Ni quand il est outragé ne s’emporte " Celui qui est souffleté pour la race des hommes et n’est pas irrité ", ni quand il ressuscite ne sursaute le Seigneur de la vie et de la mort. Il garde partout et toujours sa sérénité divine. Il sauve partout et toujours l’homme tout entier et notre vie.

5. Celui qui donne la consolation

Si elle parlait une autre langue, l’icône tourmenterait l’homme. Si elle se fondait sur l’exactitude historique, elle nous dirait simplement : Il ne vous a pas été donné de vous trouver là et de voir ces événements comme les ont vus ceux qui ont crucifié le Seigneur.

Si elle nous représentait le Christ sur la croix comme un condamné et se réjouissait à la Résurrection, elle nous laisserait en proie aux changements mortels, et soumis à nos passions. Elle ne nous donnerait rien de plus que ce que nous avions quand nous étions seuls.

Si elle représentait avec des couleurs romantiques la nuit et le jour, elle nous laisserait dans la prison du monde créé qu’après la chute nous connaissons si bien. Si elle craignait la nuit, si les ténèbres naturelles lui coupaient la vue, nous serions comme si nous n’avions pas été baptisés. Nous craindrions la mort. Celle-ci briserait l’espérance de notre vie. Nous demeurerions dans le pays de la mort.

S’il y avait une perspective, elle nous ferait durement (fût-ce en y mettant les formes) sortir du Paradis et de la participation directe, comme les vierges folles. De conviés aux Noces que nous étions, elle nous jetterait dehors dans les ténèbres, dans les glaces de la vision objective et dans l’illusion.

C’est dire que si l’icône demeurait sur le plan du tableau religieux – alors même qu’elle nous parlerait de l’événement du salut – elle ne nous proposerait qu’une distraction artistique pour nous donner d’oublier (si c’était possible) la prison et le pays de la mort. Elle serait une dérision. Or maintenant elle est Rédemption.

L’icône n’est pas une reconstitution d’événements. Elle n’est pas une image fabriquée. Elle est une grâce incarnée. Elle est une présence, une offrande de vie et de sanctification. L’iconographie orthodoxe est un témoignage de la victoire du Prince de la vie et de ses amis, un témoignage de leur victoire sur la mort. Les lois de l’hagiographie sont les lois de la vie spirituelle. Sa puissance est la puissance de la Résurrection. On entre dans le monde de l’icône, on apprend sa langue, par le repentir et l’humble adoration, non par l’observation et la simple éducation artistique. Les couleurs parlent en silence et les formes révèlent Celui qui n’a pas de forme à ceux " qui adorent dans la foi le mystère ".

Quelle désillusion ! À quelle tentation d’incroyance te porte l’approche du Seigneur " selon l’homme " : à voir le Christ de manière charnelle; à le représenter en peinture comme un homme ordinaire de son temps; à penser que tu parviendras plus près de sa vérité, si tu réussis à copier et à représenter plus fidèlement le paysage de la Palestine ou l’époque d’alors.

À l’inverse, l’icône ne crée en toi nul mirage romantique, nulle illusion de lieux et de temps révolus. Elle ne provoque en toi nulle émotion de souvenirs humains devant des époques, des civilisations ou des événements passés. L’icône est une présence qui porte la vie. Elle te met devant la transparence de l’histoire et de la matière transfigurées : au cœur des Noces du créé et de l’incréé, dans l’espace où tout est vrai, où tout est intact – le passager et l’éphémère – sans que soit ravagé rien de ce qui se passe. Mais immobile au cœur d’un mouvement continuel de vie, tout te donne à boire la joie qui jaillit du tombeau du Christ.

Tu es debout devant l’icône avec crainte, respect et joie. Tu es debout. Tu vénères. Tu tètes, tu aspires, tu te nourris insatiablement. Ce qui te nourrit désormais ne manquera jamais. Celui qui te nourrit désormais ne passera jamais. Ceux qui vénèrent et ce qui est vénéré sont au cœur du pouvoir et de la grâce sanctifiante de l’Esprit qui n’a ni commencement ni fin.

Quand tu as appris à vénérer l’icône du Christ, de la Vierge et des saints (à la vénérer de tout ton être appuyé sur elle), tu connais le chemin qui te mène à la source de la vie qui n’a pas de fin.

" Venez, fidèles, allons au tombeau de la Mère de Dieu et embrassons-le, touchant purement le cœur, les lèvres, les yeux, le front. Et puisons les grâces abondantes des remèdes qui coulent de la source intarissable "

Basile de Stavronikita,
Chant d’entrée, Vie liturgique et mystère de l’unité
dans l’Église orthodoxe
, Labor et Fides, Genève, 1980.


LA LUMIÈRE DANS L’ICÔNE

par le père Georges Drobot

La lumière a une grande importance dans l’Église orthodoxe, pour ne pas dire une importance primordiale. Le mot " lumière " revient constamment dans les textes liturgiques – au cours des célébrations ainsi que pour la prière personnelle, on allume et rallume des lampes à huile ou des cierges. La lumière physique – celle des astres ou des sources de lumière – devient le symbole de la lumière éternelle du Royaume de Dieu.

L’art sacré de l’Église orthodoxe, qu’il s’agisse d’icônes ou des mosaïques et fresques ornant les murs d’une église, est essentiellement un art liturgique. Il met en images l’histoire du salut éclairée par les textes patristiques et liturgiques lus et chantés pendant les offices. Or les cycles liturgiques orthodoxes correspondent au rythme cosmique selon lequel vit notre Terre. " Priez sans cesse " (1 Th 5, 17) est le commandement qui régit la vie de prière de tout chrétien. Cette prière incessante, éternelle, s’incarne dans les cycles du temps terrestre régi par la course du soleil.

Le cycle quotidien liturgique commence le soir, suivant la parole biblique : " Il y eut un soir, et il y eut un matin, ce fut le jour " (Gn 1). À l’heure du coucher du soleil, on chante aux vêpres l’hymne de saint Sophrone de Jérusalem : " Lumière joyeuse de la sainte gloire du Père immortel, céleste, saint, bienheureux, Jésus Christ. Parvenus au couchant du soleil, voyant la lumière du soir, célébrons le Père, le Fils et le Saint Esprit, Dieu ". Cette " lumière joyeuse " n’est pas une simple expression verbale pour parler de la lumière incréée du Royaume de Dieu. Elle exprime ici la vision du reflet de la lumière divine dans celle du monde créé, qui fait jaillir ce chant d’action de grâces. La douce, la joyeuse lumière du soir éveille l’attente (le la lumière montante du matin de la Résurrection.

Puis, vient le matin qui commence par la glorification de Dieu, Créateur du genre humain, auquel il donne l’aptitude de voir la lumière – celle qui brille pour nous et que perçoivent nos yeux, la lumière physique, et celle que perçoit notre âme : la lumière incréée du Royaume. À la fin des Matines, le prêtre s’exclame : " Gloire à Toi qui nous a fait voir la lumière ! ", et l’assistance lui répond : " Gloire à Dieu au plus haut des cieux, et paix sur la terre aux hommes de bonne volonté... ".

La louange de Dieu, Créateur et Donateur de lumière, une louange incessante, détermine ou, plus exactement, oriente la vie de l’homme, tous ses actes, et finit par le transfigurer : tel est l’enseignement de l’Église orthodoxe. Un tel être " transfiguré " transfigure tout : son environnement, les hommes qui l’approchent, la nature qui l’entoure, comme nous le savons, par exemple, de saint Séraphim de Sarov. Il a pu faire voir à autrui la lumière du Royaume dans laquelle il était entré encore avant la fin de sa vie terrestre, et il saluait ceux qui venaient le voir en disant : " Christ est ressuscité, ma joie ! "

Donc, il n’est pas étonnant que les offices liturgiques du jour de Pâques soient ceux qui chantent la lumière divine de façon presque continue. Et quand on sait que chaque dimanche est, pour le chrétien orthodoxe, le jour de la Résurrection et de sa lumière, on peut imaginer que l’art sacré orthodoxe essayera de faire voir ce que nous dit un chant pascal : " Aujourd’hui, tout est rempli de lumière : le ciel, la terre et même l’enfer. Que toute la création chante la résurrection du Christ, en qui est sa force ".

La spiritualité de cet art inséparable de la vie liturgique de l’Église s’exprime, tout d’abord, dans la soumission, l’obéissance de l’artiste-iconographe (peintre d’icônes, d’enluminures, de fresques ou mosaïste) à son but spirituel, ce qui explique l’aspect instrumental de son œuvre. Il est difficile, pour ne pas dire impossible, de représenter la vision lumineuse du monde spirituel dans lés formes de l’art habituelles, car tout en parlant du concret – l’incarnation de Dieu le Verbe, il doit montrer la spiritualité qui constitue sa trame. La réalité " matérielle " de l’Incarnation exclut toutes les formes de l’art non-figuratif, " désincarné ", et la notion de la lumière incréée transfiguratrice, révélatrice du Royaume de Dieu, n’admet pas le naturalisme.

Inséparable de la vie de l’Église orthodoxe, l’icône est souvent qualifiée de " théologie en couleurs ". Comme toute théologie véritable, l’icône dépend de l’expérience mystique et théologique de son auteur (car l’Église d’Orient ne sépare jamais la mystique et la théologie qui, selon elle, sont nécessairement complémentaires dans tout effort humain d’approcher Dieu). De ce fait, les créateurs de ces " images théologiques " que sont les icônes restent presque toujours inconnus. Cela est dû principalement au fait qu’ils proclament une vérité incommensurablement plus importante que leur propre personne. En montrant la lumière divine incréée, en chantant la réalité spirituelle, un peintre d’icônes ne considère que la Vérité suprême qui le fait s’oublier lui-même. Mais par là même, sa personnalité est transfigurée par la réponse venue d’En-Haut. Voilà comment, en s’effaçant, ou plutôt, en devenant plus transparent au monde spirituel, l’iconographe nous montre celui-ci dans son œuvre.

Pour faire comprendre quelque peu toute la portée du mot " Icône " dans le monde orthodoxe, il faudrait l’écrire avec un " i " majuscule, car l’ICÔNE est l’image par excellence de la personne ou de l’événement représentés. Elle veut montrer au spectateur l’essence même, la vérité profonde des personnes et des choses, telles qu’elles se révèlent à la lumière éternelle qui les baigne et les pénètre. L’icône renonce à nous montrer l’apparence d’un instant, mais révèle comme par transparence la signification absolue du représenté. Elle est révélation et enseignement, participant et participé dans l’échange qui s’établit, entre elle et à travers elle, entre celui qui prie devant elle et le monde spirituel. En effet, telle doit être la fonction de l’icône, selon la formulation élaborée au VIIe Concile œcuménique qui devait clore la controverse autour de la légitimité des icônes : l’ICÔNE doit permettre à l’homme de dépasser ce qu’elle propose à son regard physique et aider son esprit à se diriger vers son Archétype.

La lumière physique nous permet de percevoir, de voir la création divine et de l’intégrer dans notre conscience d’une façon tout à fait spécifique, différente de celles que nous offrent les autres sens. La lumière divine nous révèle les êtres et les choses dans leur vérité et dans leur beauté, dont le Créateur les a revêtus à l’origine, sans qu’une ombre vienne les ternir. Des grands visionnaires, dont la Bible nous cite les témoignages, ont essayé de décrire leurs visions de ce monde sans ténèbres aussi bien que le leur permettait le langage humain. Voici, par exemple, la vision de saint Jean : " Et il me montra la ville sainte Jérusalem, qui descendait du ciel, d’auprès de Dieu, ayant la gloire de Dieu. Son éclat était semblable à celui d’une pierre très précieuse, d’une pierre de jaspe transparente comme du cristal (...). La ville était de l’or pur, semblable à du verre pur (...). La ville n’a besoin ni du soleil ni de la lune pour l’éclairer, car la gloire de Dieu l’éclaire (...). Il n’y aura plus de nuit : et ils n’auront besoin ni de lampe ni de lumière, parce que le Seigneur Dieu les éclairera " (Ap 21, 10-11 ; 18, 23-22,5).

Dans les icônes (les peintures sur les planches, les fresques ou les mosaïques), il n’y adonc pas de source de lumière définie ni d’ombres portées. Les visages et les chairs semblent être éclairés de l’intérieur, par la lumière que Dieu accorde " à tout être humain venant au monde ", selon une prière liturgique, qui continue : " Que le reflet de la lumière de ta face laisse sa marque en nous... ". Les silhouettes des personnages et le décor se détachent sur un fond clair, le plus souvent doré. C’est le symbole de la lumière céleste, incréée, mais aussi le moyen artistique qui coupe court à toute velléité de donner une impression de profondeur, de créer l’illusion de lointains. L’icône dit la vérité, elle ne veut pas donner l’illusion de quoi que ce soit. Elle veut signifier quelque chose, montrer le chemin. Tel un signe ou un symbole routier (dont la raison d’être se situe dans un tout autre plan), elle ne cherchera jamais des effets d’illusion optique.

Pour la même raison, c’est-à-dire le désir de témoigner d’un monde de lumière pure, l’icône utilise des couleurs franches qui peuvent se superposer, s’opposer, voisiner, mais non se mélanger en perdant de leur éclat. Les visionnaires de la Bible cherchent à exprimer leurs visions en comparant la lumière colorée aperçue à des pierres précieuses ou de l’or : " Je regardais, et voici, il vint du septentrion un vent impétueux (...) et une gerbe de feu qui répandait de tous côtés une lumière éclatante, au centre de laquelle brillait comme de l’airain poli, sortant du milieu du feu (...). Au-dessus du ciel (...), il y avait quelque chose de semblable à une pierre de saphir, en forme de trône ; et sur cette forme de trône apparaissait comme une figure d’homme (...). Je vis encore comme de l’airain poli, comme du feu, au-dedans duquel était cet homme, et qui rayonnait tout autour (...). Tel l’aspect de l’arc qui est dans la nuée en un jour de pluie, ainsi était l’aspect de cette lumière éclatante qui l’entourait : c’était une image de la gloire de l’Éternel " (Éz 1, 4 ; 26-28). Les anciens iconographes russes préféraient voir le reflet de cette splendeur céleste dans les modestes fleurs des champs, dont ils s’inspiraient dans leurs compositions colorées.

Le temple, l’église qui est l’espace liturgique privilégié, l’endroit où l’on se réunit " au Nom de Jésus-Christ ", selon son commandement, tels les chérubins entourant le trône de Dieu, comme le dit l’hymne liturgique orthodoxe, pour célébrer l’Eucharistie qui est l’Action de grâces par excellence. Ce lieu donc est le symbole même du monde créé tel que le voit son Créateur, sans limites temporelles et spatiales. Un poème syriaque du VIe siècle décrit ainsi l’église de Sainte-Sophie d’Édesse (dédiée en fait au Christ qui est la Sagesse = Sophia de Dieu) : " Ses arcs vastes et splendides représentaient les quatre parties du monde ; la multitude et leurs couleurs fait penser aux arcs-en-ciel glorieux dans les nuages (...). Voici sa toiture tendue comme les cieux : sans colonnes, voûtée et close, elle est ornée de mosaïque d’or, comme le firmament d’étoiles brillantes. Et sa coupole élevée est comparable aux cieux des cieux ". Enfin, l’auteur du poème conclut : " Élevés sont les mystères de ce Temple concernant les cieux et la terre : en lui est représenté typiquement (c’est-à-dire, symboliquement) la sublime Trinité, ainsi que le Plan du salut de notre Sauveur ".

Les mosaïques ou fresques ornant une église correspondent donc à ce programme idéal. Ce sont la lumière vibrante des fonds d’or des mosaïques ou les espaces, le plus souvent bleus, des fonds des fresques qui tentent de montrer la qualité de la lumière sans déclin du Royaume éternel de Dieu. Étant donnée l’importance de l’image, sa rigueur typologique (puisque, comme nous l’avons vu, l’icône doit dire la vérité sur chaque personnage, donc respecter ses caractéristiques), les églises orthodoxes n’avaient pas de vitraux colorés, pourtant certainement nés de la même volonté de montrer un monde fait de lumière et de transparence. Tout comme l’icône qui, par l’absence de profondeur, oblige le psychisme humain à revenir vers lui-même pour trouver l’Archétype en partant des profondeurs de son être spirituel, de même l’Église orthodoxe ne permet pas à l’esprit humain vagabond de partir à l’extérieur, mais le recentre en face de l’image du Christ qui domine l’édifice, c’est-à-dire, une fois de plus, nous fait retrouver à l’intérieur de nous-mêmes l’Image divine, qui nous conduira vers son Archétype.

La plupart du temps, nous sommes loin de cet idéal, surtout de nos jours. Par habitude, nous présentons l’histoire de l’art, de l’art sacré aussi, comme une évolution, sous-entendu : comme un progrès. Or, évolution n’est pas synonyme de perfectionnement – souvent, elle comprend la destruction de la sagesse acquise, de cultures, de formes d’art et même... de l’homme.

L’art est censé être le reflet de son époque. Et si l’époque est placée sous le signe de la destruction ? Alors, en tant que reflet du temps, l’art va s’autodétruire. Finalement, l’histoire de l’art est une histoire de création et de destruction. Cette lutte continuelle cause des pertes énormes et nous conserve peu de chose. Il est toujours plus facile de détruire que de créer ...

Au cours du processus créateur, l’homme crée et détruit, va de l’avant, se trompe et revient en arrière, pour recommencer à créer. Mais la seule activité valable de l’homme est son activité créatrice, car l’homme est créé à l’image de son Créateur, et son aptitude à créer est l’étincelle divine reçue de Dieu. En fait, la créativité est secondaire, elle n’acquiert de valeur primordiale que lorsqu’elle se réfère à sa Source et reflète sa lumière. Quand l’homme oublie cette Source d’énergie créatrice, son activité devient vite destructrice.

Lorsque je pense à tout ce qui fut détruit au cours de l’évolution de l’art et à tout ce qui se détruit et est détruit délibérément encore maintenant, j’ai envie de crier comme Isaïe : " Sentinelle, que dis-tu de la nuit ? " (Is 21, 11). C’est en cherchant la lumière que l’on s’aperçoit que seule la Lumière divine peut nous révéler l’essence de la lumière tout court. " Dans ta lumière nous verrons la lumière ! " (Ps 36, 10). Qu’elle continue à se révéler à nous dans les icônes !

Extrait de : Lumière et théophanie – L’icône,
numéro hors série de la revue
Connaissance des religions, 1999.


LA CONFESSION DE LA FOI

DANS LA TRADITION

ICONOGRAPHIQUE ORTHODOXE

par l’Archimandrite Placide Deseille

Pour la tradition orthodoxe, l’existence même des images et leur vénération dans les églises est une confession de l’Incarnation du Christ et de toute l’économie du salut. Cet aspect de la doctrine de la vénération de l’image est toujours resté assez étranger à l’Occident. Il est cependant au cœur de la querelle iconoclaste, qui agita le monde chrétien de 726 à 787, et de 815 à 843, et il a toujours gardé une importance primordiale pour l’Orthodoxie (l).

1. L’icône, confession de l’économie du salut

Selon la tradition occidentale, la présence des images dans les églises se justifie par leur utilité catéchétique et pédagogique. Dès l’an 600, dans une lettre à l’évêque Serenus de Marseille (2), le pape Grégoire le Grand légitimait l’usage des peintures en disant qu’elles sont aux illettrés ce que les Écritures sont à ceux qui savent lire. On ne doit donc pas les détruire, mais il n’y a pas lieu de les vénérer. Ce texte restera l’autorité fondamentale pour l’Occident. Pour les Grecs au contraire, ce point de vue pédagogique est secondaire. Le recours aux images est une exigence qui découle du mystère de l’Incarnation lui-même. Comme l’enseignait saint Jean Damascène et les docteurs byzantins, si le Fils de Dieu est réellement devenu homme pour notre salut, alors, sans aucun doute possible, nous pouvons et devons le représenter par l’image et nous pouvons aussi représenter les saints qui sont ses membres. Rejeter l’image, c’est rejeter toute l’économie du salut accomplie par l’Incarnation du Christ. Dans son deuxième discours pour la défense des saintes images, Jean Damascène écrit : " Si nous avions fait une image de Dieu invisible, nous aurions commis un grand péché ; il est en effet impossible de représenter par l’image ce qui n’a pas de chair, ce qui est invisible, inconcevable et dépourvu de forme. Mais lorsque Dieu assuma la chair et apparut incarné sur terre, vivant parmi les hommes, lorsque, dans son indicible bonté, il emprunta la nature, le volume, l’aspect et la couleur de la chair, nous ne commettons pas de péché en le représentant, car nous désirons ardemment contempler son visage " (3).

Le lien entre l’icône et son prototype, tel que le conçoit la théologie orthodoxe, entraîne une conséquence importante. La chair du Christ n’est pas seulement unie à la nature divine dans la personne du Logos ; en vertu de cette union, elle est intimement pénétrée et transfigurée par le rayonnement incréé de la nature divine. Or parce que l’icône représente la personne du Christ selon son humanité, elle participe à cette imprégnation divine, elle est porteuse de grâce pour ceux qui la vénèrent (4).

2. La représentation des conciles,
confession de foi iconographique

Si, de la considération de la nature même de l’icône, nous passons aux sujets qu’ont représentés les peintres et les mosaïstes orthodoxes, nous constatons qu’il existe dans la tradition iconographique plusieurs façons d’exprimer la foi chrétienne.

La première est la représentation des Conciles œcuméniques, qui a la signification d’une confession de foi iconographiques. À Constantinople, ces représentations étaient placées dans un édifice appelé le Milion, qui marquait le point de départ des voies impériales conduisant dans toutes les provinces de l’Empire. Ces représentations avaient pour but de proclamer la foi orthodoxe définie par les conciles, et de la faire connaître à tous ; leur présence dans le Milion exprimait bien la volonté de l’empereur de faire reconnaître les décisions conciliaires dans toute l’étendue de l’Empire.

Dans les églises, la coutume était d’afficher les décisions des conciles dans le narthex. Cela explique qu’à partir du XIIIe siècle – au moins –, à une époque où la série des grands conciles était close, on prit l’habitude de peindre dans le narthex des églises la série de ces sept Conciles œcuméniques. Ces représentations évoquaient les décisions des Conciles en figurant les personnages qui y avaient participé. Ordinairement, on y voit le concile se tenir dans une exèdre. Le livre des Évangiles est souvent exposé sur un trône surmonté d’une croix. Cette présence de l’Évangile manifeste la présence du Christ lui-même, qui préside invisiblement le concile, et à la parole de qui doivent se conformer toutes les décisions. Debout ou assis sur un trône, l’empereur, qui a convoqué le concile, en arbitre les débats tout en respectant en principe l’autonomie doctrinale, des Pères ; il confère à leurs décisions force de loi dans l’Empire. Les Pères sont représentés assis sur plusieurs rangs. Les hérésiarques condamnés sont prosternés à terre, " foulés aux pieds ", comme les symboles de la puissance de Satan dans les icônes de la Résurrection : l’hérésie compromettant la substance même du mystère du salut, le jugement des Pères apparaît comme une réactualisation dans la vie de l’Église du triomphe pascal du Christ sur les puissances mauvaises.

Placées dans le narthex des églises, ces représentations des grands conciles trinitaires et christologiques définissaient en quelque sorte le contenu de tout le culte chrétien célébré dans l’édifice. En effet, le culte orthodoxe, la divine liturgie surtout, n’est pas centré exclusivement sur la mort sacrificielle du Christ, comme ce fut longtemps le cas dans l’Église latine. Chaque liturgie évoque toute " l’économie ", toute l’œuvre du Salut. L’anaphore eucharistique – qui est toujours précédée immédiatement de la récitation du symbole de Nicée-Constantinople – récapitule ainsi cette divine économie : " C’est toi qui du néant nous as amenés à l’existence, qui nous as relevés après notre chute, et n’as cessé de tout faire jusqu’à ce que tu nous aies élevés au ciel et nous aies fait don de ton Royaume à venir... ". Et plus loin : " Faisant mémoire de tout ce qui a été fait pour nous : de la croix, du tombeau, de la Résurrection au troisième jour, de l’Ascension aux Cieux, du trône à la droite du Père, du second et glorieux nouvel avènement, nous t’offrons ce qui est à toi, de ce qui est à toi, en toutes choses et pour tout " (6).

Définie comme " mémorial ", la célébration liturgique n’est pas un simple rappel symbolique d’un événement passé : par la participation au mystère, l’assemblée est rendue contemporaine, en quelque sorte, des événements de l’économie rédemptrice et les vit avec son Seigneur ; en même temps et de la même façon, elle pénètre déjà avec lui dans le monde de la Résurrection, dont l’avènement définitif coïncidera avec la Parousie, le retour du Christ à la fin des temps.

3. Le programme de la décoration
iconographique des églises

C’est précisément cette économie du Salut, dans toutes ses dimensions, que représente le programme de la décoration iconographique des églises (7). Celles-ci, en effet, sont normalement couvertes de mosaïques ou de fresques – comme l’étaient souvent les églises romanes ou gothiques en Occident – ou au moins ornées d’icônes portatives, qui ne devraient pas être placées au hasard. La peinture murale des églises est ainsi une seconde manière d’exprimer d’une manière plastique le contenu de la foi.

L’art de l’icône est d’ailleurs un art essentiellement théologique et liturgique. Le peintre ne cherche pas à représenter un événement passé en essayant d’en reconstituer le détail anecdotique ; il ne cherche pas davantage à exprimer sa vision personnelle de cet événement, ni à créer un état d’âme correspondant chez le spectateur. L’icône est l’équivalent plastique d’une célébration liturgique, ou plutôt elle est un élément d’ordre plastique à la célébration elle-même. Au-delà de toute subjectivité, elle vise à évoquer l’événement représenté dans son actualité permanente et trans-historique. Le peintre n’opère pas en tant qu’individu, mais en tant que membre, et, en un sens, ministre de l’Église. C’est la vision et l’action de l’Église qui passe à travers lui.

Par conséquent, si l’ensemble du programme de la décoration d’une église constitue une expression iconographique de la confession de la foi, dont l’objet essentiel est l’économie du Salut, c’est, selon la conception orthodoxe, avec ce réalisme mystique propre à l’icône. Cette iconographie n’a pas une finalité simplement didactique : elle est un élément de la célébration liturgique, et contribue à l’actualisation des mystères représentés en faveur de l’assemblée ecclésiale.

Nous savons peu de chose du programme iconographique des églises avant la période iconoclaste. Il est vraisemblable qu’il comportait déjà l’essentiel de ce qu’on y trouvera dans la suite. Sous sa forme classique, ce programme s’est développé au lendemain du triomphe de l’Orthodoxie sur l’iconoclasme (843), et a atteint son plein développement aux XIe et XIIe siècles. Avec d’inévitables variantes de détail, il n’a pas cessé de présider à la décoration des églises dans les siècles suivants.

On peut en tracer ainsi les grandes lignes. Il s’agit évidemment ici d’un programme idéal, qui comporte toujours des variantes. Dans le narthex, outre la représentation des conciles œcuméniques (qui n’apparaît ordinairement qu’au XIIIe siècle), nous trouvons la figuration du retour du Christ à la fin des temps (Parousie), avec la scène du Jugement dernier et l’entrée des élus dans la cité céleste. Dès l’entrée dans l’église, c’est le terme de toute l’économie du Salut, dont chaque liturgie constitue une anticipation, qui nous est ainsi proposé. On notera que les sculpteurs romans, en plaçant si souvent au tympan des églises des représentations de la Parousie et du Jugement dernier, ont suivi cette tradition.

Aussitôt franchies les portes royales qui donnent accès du narthex dans la nef, nous découvrons l’icône du Pantocrator (Maître de toutes choses, " Tout-Puissant "), peint généralement en buste sur le fond d’or de la coupole. " Le type iconographique du Pantocrator exprime, sous les traits humains du Fils incarné, la majesté du Créateur et du Rédempteur qui préside aux destinées du monde " (8) et qui est donc le principe et la fin de toute l’économie du Salut. Le Pantocrator est souvent entouré d’anges et de prophètes de l’Ancien Testament, qui figurent sur le tambour de la coupole. Les quatre évangélistes, annonciateurs du dessein du Salut, sont représentés sur les pendentifs de la coupole.

La conque de l’abside porte ordinairement l’image de la Vierge Marie, Mère de Dieu. C’est par elle que le dessein du Salut s’est accompli, et c’est en elle qu’il a en premier et en plénitude porté ses fruits. Elle est ainsi comme l’image personnelle de l’Église. Sur le mur de l’abside, la communion des apôtres de la main du Christ manifeste qu’il est le célébrant invisible de chaque liturgie, représenté par l’évêque ou le prêtre. En dessous, entourant l’autel, les icônes des saints hiérarques, avec lesquels le prêtre semble ainsi concélébrer, proclament l’unité du sacrifice liturgique à travers le temps et l’espace.

La voûte au-dessus de l’autel porte souvent la représentation de l’Ascension du Christ et, parfois, de la Pentecôte : l’envoi de l’Esprit Saint par le Christ ressuscité et " assis à la droite du Père " correspond à l’épiclèse eucharistique ; c’est par l’Esprit que les saints Dons sont sanctifiés et que l’Assemblée liturgique est soudée en un seul Corps du Christ.

En avant du sanctuaire, à droite et à gauche, sont représentés à droite et à gauche, sont représentés la Vierge de l’Annonciation et l’archange Gabriel : l’Annonciation marque le moment de l’Incarnation du Christ et constitue comme la porte du mystère du Salut (elle sera représentée sur les portes d’iconostase, ainsi que les évangélistes). La Dormition de la Mère de Dieu (Assomption) lui fait face, au-dessus des portes royales, comme une préfiguration de la destinée céleste de toute l’Église, figurée par la Mère de Dieu. Les autres scènes évangéliques sont représentées sur les voûtes ou sur la partie haute des murs : Nativité, Baptême, Transfiguration, Crucifixion, Résurrection... Le choix de ces scènes peut varier, sans souci de correspondance avec le nombre des grandes fêtes de l’année liturgique.

Enfin, sur les murs, de longues théories de saints mêlent l’Église céleste à l’assemblée présente, manifestant leur compénétration et leur identité mystique. Ces représentations des saints se trouvent immédiatement au-dessus des stalles (on les vénérait à la fin de l’office) ; cette disposition rappelle les dorsaux peints ou sculptés des stalles en Occident. On peut remarquer d’ailleurs que les stalles n’apparaissent guère en Europe occidentale qu’à l’époque des croisades ; leur origine est de toute façon orientale, puisque dans les églises chrétiennes d’Orient, les stalles représentent une évolution du bâton en forme de Tau des " anciens " du désert, qui s’y appuyaient durant les longs offices.

Trop souvent nous ne connaissons les icônes que sous la forme d’icônes portatives, détachées de tout contexte architectural. Assurément, l’existence et la vénération de telles icônes est parfaitement légitime dans l’Église orthodoxe, et peut s’autoriser d’une très ancienne tradition. Toutefois, comme j’ai essayé de le montrer, les icônes ne prennent tout leur sens que lorsqu’elles s’ordonnent pour composer la décoration d’une église et s’accordent avec l’architecture pour faire de l’édifice tout entier une manifestation de l’ensemble de l’œuvre du Salut. C’est alors seulement que se révèle pleinement leur double fonction de confesser la foi en cette divine économie, et de la rendre présente parmi nous, dans la plénitude du mystère liturgique.

Extrait de : Lumière et théophanie – L’icône,
numéro hors série de la revue
Connaissance des religions, 1999.

NOTES

1. Il a existé en Orient une tradition qui rattachait les prescriptions canoniques de l’Église aux apôtres, et même à tel ou tel apôtre en particulier : cf. Les Constitutions apostoliques, 1 (SC 320), 1985, p. 34-38.

2. GREGOIRE le Grand, Épître à Serenus de Marseille, Cité dans F. BŒSPFLUG et coll., Nicée II, 787-1987. Douze siècles d’images religieuses. 1987, p. 275-277.

3. S. JEAN DAMASCENE, Discours II ; PG 94, 1288 AB.

4. Sur la théologie de l’icône, voir surtout : Léonide OUSPENSKY, La théologie de l’icône dans l’Église orthodoxe, 1980 ; Christoph VON SCHÔNBORN, L’icône du Christ. Fondements théologiques, Fribourg, 1976.

5. Cf. Christopher WALTER, L’Iconographie des conciles dans la tradition byzantine, 1970.

6. La Divine liturgie de saint Jean Chrysostome, Nice, 1976, p. 44-46 (nous avons modifié la traduction).

7. Le programme iconographique des églises byzantines a été remarquablement analysé et interprété par le P. Éphrem QUERET, Le système du décor des églises byzantines à l’époque macédonienne et comnène, ou la Mystagogie du Salut, Mémoire de maîtrise, université des sciences humaines de Strasbourg, S.l.n.d. Nous avons largement utilisé de travail.

8. Léonide OUSPENSKY et Vladimir LOSSKY, Le sens des icônes, 2003, p. 73.


À PROPOS DE LA THÉOLOGIE DE L'ICÔNE

DE LÉONIDE OUSPENSKY

par Olivier Clément

La théologie de l’icône dans l’Église orthodoxe de Léonide Ouspensky (Exarchat patriarcal russe en Europe occidentale, Paris, 1960 ; Cerf, 1980 ; 2003) est un livre qui fera date. Sur un sujet brûlant, essentiel, car l’art devient pour beaucoup de nos contemporains une quête de l’absolu, car l’art chrétien par conséquent met directement en cause notre capacité de confesser et de vivre notre foi, voici un des premiers efforts de synthèse qui ne soit pas d’abord esthétique ?u philosophique, mais fondamentalement théologique, au sens plein du mot qui implique et exige la contemplation. Qui plus est, c’est l’œuvre n?n d’un théoricien mais de l’un des meilleurs iconographes de notre époque, qui en collaboration avec le P. Grégoire Krug, vient de peindre d’importantes fresques, en plein Paris dans la nouvelle église des Trois Saints Docteurs. Je voudrais simplement en partant de cet ouvrage dégager quelques thèmes fondamentaux de la théologie de l’icône.

L’auteur nous rappelle d’abord que la vénération des saintes images, les icônes du Christ, de la Vierge, des anges et des saints, est un dogme de la foi chrétienne, dogme formulé par le VIIe Concile œcuménique [787]. L’icône n’est donc pas un élément décoratif, ni même une simple illustration de l’Écriture. Elle fait partie intégrante de la liturgie, elle constitue " un moyen de connaître Dieu et de s’unir à lui ". ?n sait que la célébration d’une fête exige qu’?n expose au milieu de la nef l’icône (transportable) qui révèle, avec l’évidence immédiate de la vision, le sens de l’événement que l’?n commémore. Plus largement, l’église toute entière, avec son architecture et ses fresques ?u mosaïques représente dans l’espace ce que le déroulement liturgique représente dans le temps : le reflet de la gloire divine, l’anticipation du Royaume messianique. La parole liturgique et l’image liturgique forment un tout indissociable, ce milieu de résonance, cette " pneumatosphère ", pourrait-?n dire, par laquelle la Tradition rend actuelle et vivante la Bonne Nouvelle. Ainsi l’icône correspond a l’Écriture n?n point comme une illustration, mais de la même manière que lui correspondent les textes liturgiques : " Ces textes ne se bornent pas à reproduire l’Écriture comme telle ; ils en sont comme tissés ; en faisant alterner et en confrontant ses parties, ils en révèlent le sens, ils nous indiquent le moyen de vivre la prédication évangélique. L’icône, elle, en représentant divers moments de l’histoire sacrée, transmet de façon visible leur sens et leur signification vitale. Ainsi, par la liturgie et par l’icône, l’Écriture vit dans l’Église et dans chacun de ses membres " (pp. 164-165 – pagination de l’édition de 1960).

La vénération des icônes est donc un aspect essentiel de l’expérience liturgique, c’est-à-dire de la contemplation du Royaume à travers les actions du Roi. " Sous voile " certes et par la foi, cette contemplation n’en est pas moins vécue par l’être entier de l’homme, elle a le caractère immédiat de la sensation, c’est une " sensation des choses divines " réalisée par l’homme total. La conception orthodoxe de la liturgie apparaît ainsi inséparable des grandes certitudes de l’ascèse orientale sur la transfiguration du corps ébauchée dès ici-bas, sur la perception de la lumière thaborique par les sens corporels spiritualisés; c’est-à-dire n?n point " dématérialisés " mais pénétrés et métamorphosés par le Saint Esprit. La liturgie, en effet, sanctifiant toutes les facultés de l’homme, amorce la transfiguration de ses sens, les rend capables d’entrevoir l’invisible à travers le visible, le Royaume à travers le mystère.

L’icône, souligne Léonide Ouspensky, sanctifie la vue, et déjà la transforme en sens de la vision : car Dieu ne s’est pas seulement fait entendre, il s’est fait voir, la gloire de la Trinité s’est révélée à travers la chair du Fils de l’Homme. Quand ?n songe à l’importance du sens de la vue chez l’homme moderne, à quel point celui-ci se trouve écartelé, possédé, érotisé par les yeux, à quel point le flux d’images de la grande ville le rend discontinu, fait de lui un " homme de néant ", ?n comprend l’importance de l’icône car celle-ci systématiquement libérée de toute sensualité (à la différence de tant d’œuvres, au reste admirables, de l’art religieux occidental), a pour but d’exorciser, de pacifier, d’illuminer notre vue, de nous faire " jeûner par les yeux " suivant l’expression de saint Dorothée (cité p. 210). Dans notre civilisation de possession par l’image, m’écrivait un ami protestant, l’icône est devenue une urgence de la cure d’âmes.

C’est pendant la crise iconoclaste, aux VIIIe et IXe siècles, que l’Église dut préciser la signification de l’icône et l’ouvrage de Léonide Ouspensky est nourri des textes doctrinaux et conciliaires de cette époque. ?. Ouspensky consacre à l’iconoclasme un chapitre succinct, mais qui a le mérite d’aller à ce qui était l’essentiel pour les antagonistes : leurs motivations religieuses. En effet l’iconoclasme semble s’expliquer en profondeur par une violente poussée de transcendantalisme sémitique, par des influences juives et musulmanes qui majoraient, dans la tradition orthodoxe, le sens de l’incognoscibilité divine au détriment du sens de la " Philanthropie " et de l’Incarnation. " L’argumentation des iconoclastes au sujet de l’impossibilité de représenter le Christ était un attachement pathétique à l’ineffable... " (p. 152). Mais l’iconoclasme fut aussi une réaction contre un culte parfois idolâtrique des images, contre la contamination de ce culte par la notion magique ?u théurgique (au sens né?-platonicien du mot), qui voulait que l’image fut plus ?u moins consubstantielle à son modèle : ?n arrivait ainsi à confondre l’icône et l’eucharistie, et certains prêtres mêlaient aux saints dons les parcelles d’icônes particulièrement vénérées. Ainsi s’opposaient dans l’Église les deux grandes conceptions n?n-chrétiennes du divin que seul peut concilier le dogme de Chalcédoine : d’une part le Dieu d’un Ancien Testament statique qui ne serait pas " préparation évangélique ", un Dieu personnel mais enfermé dans sa Monade transcendante, un Dieu qu’?n ne peut pas représenter parce qu’?n ne saurait participer à sa sainteté ; de l’autre, le divin comme nature sacrée ?u plutôt comme sacralité de la nature, l’omniprésence dont participe toute forme.

L’orthodoxie surmonta ces deux tentations ?pp?sées en affirmant le fondement christologique de l’image et sa valeur strictement personnelle (et n?n substantielle).

Elle montra d’abord que l’image par excellence est le Christ lui-même. Dans l’Ancien Testament, Dieu se révélait par la Parole ; ?n n’aurait donc pas pu le représenter sans blasphème. Mais l’interdiction de l’Exode (20, 4) et du Deutéronome (5,12-19) constitue comme la préfiguration " en creux " de l’Incarnation : elle écarte l’idole pour faire place au visage du Dieu fait homme. Car la Parole irreprésentable s’est faite chair représentable : " Lorsque l’Invisible, écrit saint Jean Damascène, s’étant revêtu de la chair, apparut visible, alors représente la ressemblance de Celui qui s’est montré... " (PG 94, 1239). Le Christ n’est pas seulement le Verbe de Dieu mais son Image. L’Incarnation fonde l’icône et l’icône prouve l’Incarnation. Pour l’Église orthodoxe, la première et fondamentale icône est donc le visage du Christ. Comme le suggère Léonide Ouspensky, le Christ est par excellence l’Image acheiropoiete, “ n?n faite de main d’homme " : tel est le sens profond de la tradition reprise par la liturgie, selon laquelle le Seigneur imprima sur un linge sa Sainte Face. L. Ouspensky interprète d’une manière littérale les textes liturgiques racontant l’envoi par le Christ au roi d’Édesse d’une lettre et du voile (mandilion) sur lequel il aurait imprimé son visage. Ne vaudrait-il pas mieux, puisque la lettre à Abgar est manifestement un faux, dégager le sens symbolique de cet épisode, comme l’Église a su, par exemple, authentifier le témoignage, mais n?n l’historicité, des écrits aréopagitiques ? Disons alors que le souvenir historique du visage de Jésus fut précieusement gardé par l’Église, d’abord justement en Terre Sainte et dans les pays sémitiques qui l’entourent. C’est un fait que toutes les icônes du Christ donnent l’impression d’une ressemblance fondamentale. Non point ressemblance photographique, mais présence de la même personne, et d’une Personne divine qui se révèle a chacun d’une manière unique (certains Pères grecs, partant des récits évangéliques sur les apparitions du Ressuscité, ont souligné cette pluralité dans l’unité des aspects du Christ glorieux). La ressemblance ici est inséparable d’une rencontre, d’une communion : il y a une seule Sainte Face, dont l’Église a préservé la mémoire historique (renouvelée de génération en génération, par la vision des grands spirituels), et autant de Saintes Faces que d’iconographes (voire que de moments dans la vie mystique d’un iconographe). C’est que le visage humain de Dieu est inépuisable, et garde pour nous, comme l’a souligné Denys, un caractère apophatique : visage des visages et visage de l’Inaccessible...

L. Ouspensky souligne, en multipliant de très belles reproductions, que l’image existe dès les premiers temps du christianisme, et que l’art des catacombes, qui est un art du signe, offre parfois, parallèlement à de purs symboles et à des représentations allégoriques, un incontestable souci de ressemblance personnelle. Toutefois la sainteté se trouve alors désignée par un langage conventionnel plutôt que symbolisée par l’expression artistique elle-même : c’est au IIIe et surtout au IVe siècle que débuta cette incorporation du contenu dans la forme, caractéristique de l’art proprement iconographique.

Il serait passionnant, pour une histoire des significations, d’étudier dans quelle mesure cette évolution de l’art chrétien a coïncide avec la transformation de l’art hellénistique en " art de l’éternel " au sens que Malraux donne à cette expression, et dans quelle mesure elle s’en est distinguée, car " l’art de l’éternel " impersonnalise alors que l’icône personnalise... Si donc l’image appartient à la nature même du christianisme, et si l’icône par excellence est celle du Christ Image du Père, celui-ci, abîme inaccessible, ne peut être directement représenté : " Celui qui m’a vu a vu le Père ", disait Jésus (Jn 14, 9). Le VIIe concile œcuménique et le grand concile de Moscou de 1666-1667 ont formellement interdit de représenter Dieu le Père. Quant au Saint-Esprit, il s’est montré colombe et langues de feu : c’est ainsi seulement qu’il sera peint. Ne pourrait-?n pas dire aussi que la présence du Saint-Esprit est symbolisée par la lumière même de toute icône ? Rappelons enfin, bien que L. Ouspensky n’en parle pas, réservant sans doute ce thème pour le second tome de son ouvrage, que le " rythme " de la Trinité, sa diversité une, sont exprimés par la Philoxénie (l’hospitalité) d’Abraham recevant les trois anges, ces Trois dont Roublev a su peindre avec des couleurs qui semblent une nacre d’éternité, le mystérieux mouvement d’amour qui les identifie sans les confondre...

Si l’interdiction de l’Ancien Testament a été levée par et pour le Christ, elle l’a été aussi pour sa Mère et pour ses amis, pour les membres de son Corps, pour tous ceux qui, dans le Saint-Esprit, participent à sa chair déifiée.

Cependant, et pour couper court aux accusations et confusions des iconoclastes, comme aux abus de certains orthodoxes, l’Église a vigoureusement souligné que l’icône n’est pas consubstantielle à son prototype : l’icône du Christ ne fait pas double emploi avec l’eucharistie, elle inaugure la vision face à face. En représentant l’humanité déifiée de son prototype (ce qui implique un élément " portraitique " transfiguré mais ressemblant), c’est une personne, n?n une substance que l’icône fait surgir. Dans une perspective eschatologique, elle suggère le vrai visage de l’homme, son visage d’éternité, ce visage secret que Dieu contemple en nous et que notre vocation consiste à réaliser.

S’il est possible à l’art humain de suggérer la chair sanctifiée du Christ et des siens, c’est que la matière même dont se sert l’iconographe a été secrètement sanctifiée par l’Incarnation. L’art des icônes utilise et, d’une certaine manière, manifeste cette sanctification de la matière. " Je n’adore pas la matière, écrivait saint Jean Damascène, mais j’adore le Créateur de la matière qui est devenu matière à cause de moi... et qui, par la matière, a fait mon salut " (PG 94, 1245).

De toute évidence cependant la représentation de la lumière incréée qui transfigure un visage ne pourra être que symbolique. Mais c’est l’originalité irréductible de l’art chrétien que le symbole s’y mette au service du visage humain et serve à exprimer la plénitude de l’existence personnelle.

Le mandala hindou ?u tibétain, pour prendre un thème mis à la mode par la psychologie des profondeurs, est le symbole géométrique d’une résorption dans le centre. Ce qu’?n pourrait appeler mandala orthodoxe – par exemple une nef carrée surmontée d’une coupole –, a pour centre le Pantocrator, et nous unit à une présence personnelle...

C’est pourquoi ?n ne saurait trop louer L. Ouspensky d’avoir mis en valeur les décisions iconographiques du Concile Quinisexte (692), qui ordonna de remplacer les symboles du premier art chrétien – particulièrement l’Agneau – par la représentation directe de ce qu’ils préfiguraient : le visage humain transfiguré par l’énergie divine, et d’abord le visage du Christ. Le Concile Quinisexte met triomphalement fin à la préhistoire de l’art chrétien, préhistoire qui a révélé le sens christique de tous les symboles sacrés de l’humanité, " figures et ombres... ébauches données en vue de l’Église ". Le véritable symbolisme de l’art chrétien apparaît désormais comme le mode de représenter la personne humaine dans la perspective du Royaume. C’est pourquoi comme le montre, L. Ouspensky, textes en main, le symbolisme de l’icône se fonde sur l’expérience de la mystique orthodoxe comme " appropriation " personnelle du Corps glorieux (appropriation par grâce participée, c’est-à-dire par désappropriation de tout égocentrisme). Les yeux immenses, d’une douceur sans éclat, les oreilles réduites, comme intériorisées, les lèvres fines et pures, la sagesse du front dilaté, tout indique un être pacifié, illuminé par la grâce. Signalons à ce propos un texte de Palamas, récemment traduit par Jean Meyendorff. L. Ouspensky ne le cite pas, mais il pourrait sans difficulté l’ajouter à son dossier de citations ascétiques : " ?l faut donc offrir à Dieu la partie passionnée de l’âme, vivante et agissante, afin qu’elle soit un sacrifice vivant ; l’Apôtre l’a dit même de nos corps : je vous exhorte, dit-il en effet, par la miséricorde de Dieu, à offrir vos corps comme un sacrifice vivant, saint, agréable à Dieu (Rm 12, 1). Comment notre corps vivant peut-il être offert comme un sacrifice agréable à Dieu ? Lorsque n?s yeux ont le regard doux, selon ce qui est écrit : Celui qui a le regard doux sera gracié (Pr l2, 13), lorsqu’ils nous attirent et nous transmettent la miséricorde d’en haut, lorsque nos oreilles sont attentives aux enseignements divins, n?n pas seulement pour les entendre, mais, comme le dit David, "pour se souvenir des commandements de Dieu afin de les accomplir" (Ps 102, 18), lorsque notre langue, nos mains et nos pieds sont au service de la volonté divine " (Triades, Louvain, 1959, p. 364).

?l serait particulièrement important de comparer cette expression iconographique de la transfiguration des sens avec les lakshanas de l’art bouddhique, qui désignent eux aussi par une déformation des organes sensoriels, l’état de " délivrance ". Une analyse des ressemblances et des différences serait très significative. Bornons-nous à quelques suggestions : dans l’icône, le symbole est au service du visage, il exprime l’accomplissement du visage humain par la rencontre et la communion, il suggère une intériorité ?ù la transcendance se donne sans cesser d’être inaccessible. Dans l’art bouddhique, le visage s’identifie au symbole, il s’abolit comme visage humain en devenant symbole d’une intériorité ?ù il n’y a plus ni soi ni l’Autre mais un indicible rien. Dans les deux cas, le visage est nimbé : mais le visage chrétien est dans la lumière comme le fer dans le feu, le visage bouddhiste devient sphérique, se dilate, s’identifie à la sphère lumineuse que le nimbe symbolise. Dans l’icône, le traitement des sens suggère leur transfiguration par la grâce. Les lakshanas au contraire symbolisent des pouvoirs de clairvoyance et de clair-audience par l’agrandissement démesuré des organes des sens, les oreilles par exemple. Enfin le visage chrétien regarde et accueille, tandis que le non-visage bouddhiste, les yeux clos, se recueille.

Ce souci chrétien d’accueil, de communion, explique que les saints, sur les icônes, soient presque toujours représentés de face : ouverts à celui qui les regarde, ils l’entraînent dans la prière, car ils sont eux-mêmes prière, et l’icône le montre. La lumière et la paix pénètrent et ordonnent leurs attitudes, leurs vêtements, l’ambiance qui les entoure. Autour d’eux les animaux, les plantes, les rochers sont stylisés selon leur essence paradisiaque. Les architectures deviennent un jeu surréaliste, défi évangélique au pesant sérieux de ce monde, à la fausse sécurité des architectures de la terre...

Le mot d’abstraction ne vient jamais sous la plume de L. Ouspensky, mais ?n ne peut pas ne pas y songer lorsqu’il parle de symbolisme ?u de stylisation. ?l y a dans l’icône une abstraction qui conduit à une figuration plus haute, une abstraction qui est morte à ce monde et qui permet l’entrevision du monde à venir. L’icône abstrait selon le Logos créateur et re-créateur de l’univers et n?n selon le logos individuel, déchu, finalement destructeur... L’abstraction de l’icône est la croix de notre regard charnel. Son réalisme est thaborique et eschatologique : il annonce et déjà manifeste la seule réalité définitive, celle du Royaume.

La lumière de l’icône symbolise la lumière divine et la théologie de l’icône apparaît inséparable de la distinction en Dieu de l’essence et des énergies : c’est l’énergie divine, la lumière incréée que l’icône nous suggère. Dans une icône, la lumière ne provient pas d’un foyer précis, car la Jérusalem céleste, dit l’Apocalypse, " n’a pas besoin du soleil et de la lune, c’est la gloire de Dieu qui l’illumine " (Ap?c. 21,23). Elle est partout, en tout, sans projeter d’ombre : elle nous montre que dans le Royaume Dieu lui-même se fait pour nous lumière. De fait, note L. Ouspensky, c’est le fond même de l’icône que les iconographes nomment " lumière ".

L’auteur a des lignes remarquables sur la perspective “ inverse ” ?u “ renversée " : dans la plupart des icônes, les lignes ne convergent pas vers un " point de fuite ", signe de l’espace déchu qui sépare et emprisonne, elles se dilatent dans la lumière " de gloire en gloire ". Ne pourrait-?n pas parler ici d’épectase iconographique, l’épectase désignant justement, chez saint Grégoire de Nysse, cette dilatation infinie dans la lumière du Royaume ?

?n comprend que l’exercice d’un tel art constitue un ministère charismatique. L’Église orthodoxe vénère des " saints iconographes " que L. Ouspensky rapproche des " hommes apostoliques " dont saint Syméon le N?uveau Théologien reste le principal porte-parole. L’" homme apostolique " est celui qui reçoit les grâces personnelles promises par le Christ aux apôtres : n?n seulement il guérit les âmes et les corps et discerne les esprits, mais, comme saint Paul, il entend des paroles ineffables, comme saint Jean il a mission de dire ce qu’il a vu (Apocalypse, ?n le sait, signifie Révélation). De même le " saint iconographe " entrevoit réellement le Royaume et peint ce qu’il a entrevu. Chaque iconographe qui peint " selon la tradition " participe à cette contemplation exceptionnelle, à la fois par l’expérience liturgique et par la communion des saints. C’est pourquoi le peintre d’icône ne peint pas de manière subjective, individuelle, psychologique, mais selon la tradition et la vision. La peinture est pour lui inséparable de la foi, de la vie dans l’Église, d’un effort ascétique personnel.

Les Pères ont beaucoup insisté sur la valeur pédagogique de l’icône. De fait, comme le montre L. Ouspensky toute l’histoire du dogme s’inscrit dans l’iconographie. Pourtant la valeur de l’icône n’est pas seulement pédagogique, elle est mystérique. La grâce divine repose dans l’icône. C’est là le point essentiel, le plus mystérieux aussi de sa théologie : la " ressemblance " au prototype et son " nom " font la sainteté objective de l’image. " L’icône, écrit saint Jean Damascène, est sanctifiée par le nom de Dieu et par le nom des amis de Dieu, c’est-à-dire les saints, et c’est pourquoi elle reçoit la grâce de l’Esprit divin " (PG 94,1300). L. Ouspensky se borne à poser cette affirmation essentielle, il n’en cherche pas – du moins pas encore – les fondements. ?l faudrait rappeler ici, pour reprendre une suggestion de ?. Evdokimov, toute la conception biblique du Nom comme présence personnelle, conception que sous-entend aussi l’invocation hésychaste du Nom de Jésus (que l’?n songe à la puissance de ce Nom dans le Livre des Actes). L’icône nomme par la forme et par les couleurs, elle est un nom représenté : c’est pourquoi elle nous rend présent un prototype dont la sainteté est communion, c’est-à-dire présence offerte, intercédante... Comme le nom, l’icône est le moyen d’une rencontre qui nous fait participer à la sainteté de celui que nous rencontrons c’est-à-dire en définitive à la sainteté du " Seul Saint ".

L. Ouspensky nous offre aussi un important chapitre sur le " symbolisme de l’église ". Une église toute entière, en effet, doit constituer une icône du Royaume. Selon les antiques Institutions apostoliques, elle doit être orientée (car l’Orient symbolise le lever du jour éternel et le chrétien, dit saint Basile, doit toujours, ?ù qu’il prie, se tourner vers l’Orient), elle doit évoquer un navire (car elle est, sur les eaux de la mort, l’arche de la Résurrection), elle doit avoir trois portes pour suggérer la Trinité, principe de toute sa vie. L’autel se trouve dans l’abside orientale, légèrement surélevée – symbole de la Montagne sainte, de la Chambre haute – et nommée par excellence, le " sanctuaire ". L’autel figure le Christ lui-même (Denys l’Aréopagite), le " cœur " du Christ dont l’église représente le corps (Nicolas Cabasilas). ?? est peut-être regrettable, à ce propos, que L. Ouspensky n’ait pas utilisé, pour étudier le symbolisme du sanctuaire, la " Vie en Christ " de Cabasilas, et les études correspondantes de Madame Lot-Borodine... L’autel est le cœur de tout l’édifice, il l’aimante et le sanctifie. Le " sanctuaire " qui l’entoure, réservé au clergé, est parfois assimilé au " saint des saints " du Tabernacle et du Temple de l’Ancienne Alliance. C’est le " ciel des cieux " (saint Syméon de Thessalonique), " le lieu ?ù le Christ, roi de toutes choses, trône avec les apôtres " (saint Germain de Constantinople), comme, à son image, l’évêque avec son " presbyterium ".

Navire eschatologique, la " nef ", surmontée souvent d’une coupole, représente la nouvelle création, l’univers réuni en Christ à son créateur, comme la nef s’unit au sanctuaire : " Le sanctuaire, écrit saint Maxime le Confesseur, éclaire et dirige la nef et cette dernière devient ainsi son expression visible. Une telle relation restaure l’ordre normal de l’univers, renversé par la chute de l’homme ; elle rétablit donc ce qui était au Paradis et sera dans le Royaume de Dieu " (PG 91, 872). ?n pourrait demander si l’union de la coupole et du carré ne reprend pas, en mode vertical, cette descente du ciel sur la terre, ce mystère théandrique de l’Église... […]

…il faut remercier L. Ouspensky d’avoir si vigoureusement précisé les fondements théologiques et liturgiques de l’icône orthodoxe. Cet article ne voudrait être rien d’autre qu’un témoignage de gratitude et surtout une invitation au lecteur : quiconque aime les icônes, n?n en esthète mais en homme de prière, doit avoir lu ce livre, qui est un grand livre.

Contacts, Vol. 12, No 32, 1960.


LECTURE DE L’ICÔNE

DE LA PENTECÔTE

par l’higoumène Cyrille (Bradette)

" En ce jour, huitième dimanche de Pâques, nous fêtons la sainte Pentecôte " (Synaxaire aux matines de Pentecôte).

L’idée du huitième jour comme jour d’accomplissement est souvent utilisé dans la tradition chrétienne primitive ; le jour de la Résurrection est vu comme le huitième jour de la grande Semaine. La Pentecôte, huitième dimanche, apparaît comme la fin ultime de la réalisation trinitaire du salut de l’humanité. Les Pères grecs présentent souvent le Christ comme le grand précurseur de l’Esprit. " Le Verbe a assumé la chair pour que nous puissions recevoir l’Esprit Saint " (saint Athanase). En réponse à l’intercession du Christ, le Père envoie l’Esprit : " Fêtons la Pentecôte et la venue de l’Esprit; en elle la promesse s’accomplit et l’espérance est réalisée… " (Vêpres).

L’effusion de l’Esprit achève la révélation du mystère du Dieu-Trinité. C’est ainsi qu’aujourd’hui l’Église orthodoxe fête aussi la Trinité ; Pentecôte et Trinité sont fêtées le même jour parce que c’est le plan trinitaire qui s’achève avec l’envoie de l’Esprit : " De la révélation de l’Église céleste constituée des trois Personnes divines, l’Esprit aujourd’hui écrit son icône terrestre : l’Église des hommes. "

Ce même Esprit qui nous donne de contempler le mystère de Dieu fait connaître à l’homme la vérité mystérieuse de sa propre existence. En d’autres termes, c’est en connaissant Dieu qu’il nous est donné de trouver un sens à ce que nous sommes.

" Toute grâce vient du Saint Esprit ; il est la source des prophéties ; il initie les prêtres et confère la sagesse aux illettrés ; il transforme en théologiens de simples pêcheurs ; et tout entière affermit l’Église rassemblée " (Vêpres).

Icône de la Pentecôte (Stavronikita) Notre icône est inspirée de la collection des douze fêtes de Théophane de Crète au monastère de Stavronikita au Mont Athos, fin du XVe siècle. Elle interprète le texte des Actes des Apôtres (2, 1-13) et situe l’action au Cénacle à Jérusalem. " Alors, du mont des Oliviers [lieu de l’Ascension], ils s’en retournèrent à Jérusalem… ils montèrent à la chambre haute où ils se tenaient habituellement " (Ac 1, 12-13). C’est ce lieu qui est représenté par la construction du fond de la scène. Le tissus posé dessus nous dit que l’événement eut lieu à l’intérieur, et comme pour l’icône de l’Annonciation, il symbolise la nouvelle humanité tissée par Dieu dans son œuvre de salut, qui rétablit la communion universelle et défait la malédiction de Babel :

Les langues jadis confondues à cause de l’audace des bâtisseurs (de la tour de Babel), maintenant sont remplies de sagesse par la glorieuses connaissance de Dieu; jadis le Seigneur condamna pour le péché les impies, maintenant le Christ illumine par l’Esprit les pêcheurs; jadis en châtiment fut opérée entre les langues la division : entre elles maintenant se renouvelle l’harmonie pour le salut de nos âmes. (Vêpres)

Notre regard se porte naturellement vers les personnages représentés. Il y en a douze, douze hommes. On pense immédiatement aux Douze, les Apôtres choisis par Jésus, et Matthias nouvellement élu par les autres pour remplacer Judas, et qui ont été témoins de la Résurrection. Les Douze ont été établis comme colonnes de l’Église, de même que les douze fils de Jacob ont été les colonnes du peuple d’Israël. Douze souches qui donnent naissance à un seul peuple. Les Apôtres sont, ensembles, cette pierre sur laquelle est bâtie l’unique Église. Ils sont tous revêtus du même " pouvoir de lier et de délier " (Mt 18, 18). C’est pour faire référence aux Douze qu’on place douze hommes sur l’icône.

Béni sois-tu, ô Christ notre Dieu, toi qui fis descendre sur tes Apôtres le Saint Esprit, transformant par ta sagesse de simples pêcheurs en pêcheurs d’hommes, dont les filets prendront le monde entier (Tropaire de Pentecôte).

Cependant, en regardant de plus près, certains détails nous montrent que trois Apôtres ont été remplacés. En effet, on reconnaît Paul à son allure traditionnelle, tenant le livre de ses Épîtres, et on reconnaît Marc et Luc au livre de leur Évangile qu’ils tiennent dans leurs mains. Ainsi tout en maintenant le nombre de douze, l’icône enseigne que les écrits fondateurs du christianisme, en étant placés dans le Canon des Écritures, sont l’œuvre de l’Esprit et justifie cet anachronisme. " L’Esprit que le Père enverra en mon nom vous enseignera toutes choses. " (Jn 14, 26)

La manière dont les personnages sont placés est aussi porteuse de sens. Assis sur un banc en forme d’arc, sur les deux côtés, ils forment deux groupes l’un en face de l’autre, et on a oublié volontairement les règles de la perspective pour qu’ils soient tous d’égale grandeur. Ainsi l’icône nous montre une assemblée de personnes égales en dignité, toutes unies dans le même Esprit. En haut, à la tête, Pierre et Paul laissant entre eux la place réservée au Christ, invisible depuis son Ascension, mais présent selon sa promesse : " Là où deux ou trois seront réunis en mon nom, je serai au milieu d’eux " (Mt 18, 20). C’est aussi la représentation de cette affirmation de Paul : " Il n’y a qu’un corps et qu’un Esprit " (Ép 4, 4), et encore : " Il [le Christ] est aussi la tête du corps, c’est à dire l’Église " (Col 1, 18).

On comprend alors que placer la Mère de Dieu au centre de l’icône, comme on trouve sur certaines icônes modernes, nuit au sens de l’icône en tant qu’icône de la fondation de l’Église et en fait une icône mariale. De plus, le récit de la Pentecôte dans les Actes des Apôtres (Ac 2, 1-41) ne mentionne pas la présence de la Mère de Dieu le jour de la Pentecôte.

Les personnages ne sont pas dans une attitude d’extase mais ils sont en pleine discussion. L’icône se rapproche donc davantage du " Concile de Jérusalem " que de l’événement historique de la Pentecôte. C’est pourquoi on ne voit pas non plus les langues de feu au dessus des têtes. Le texte des Actes indique bien qu’il s’agit d’une comparaison " comme des langues de feu " (Ac 2, 3) et non une réalité visible. C’est donc l’Église conciliaire qui est ici représentée, l’Église qui, sous l’action de l’Esprit, et par la hiérarchie qui succède aux Apôtres, prend les décisions quant à l’institution de cette Église et garde le dépôt révélé dans l’Écriture et dans la Tradition. C’est l’expression des dons spirituels en action dans l’Église par la présence de l’Esprit.

L’arc bleu, au dessus d’eux, symbolise la source paternelle d’où partent les douze rayons, rappelant ainsi le baptême de feu dans l’Esprit qui envahit chacun d’eux.

Si le Christ récapitule et intègre la nature humaine dans l’unité de son corps, l’Esprit Saint, par contre se rapporte au principe personnel de la nature, aux personnes individuellement et les épanouit dans la plénitude de ses dons, selon un mode unique, personnel pour chacun.

En d’autres mots nous pouvons dire avec saint Cyrille d’Alexandrie : " Nous sommes comme fondus en un seul corps, mais divisés en personnalités. "

Enfin, au bas de l’icône, un personnage intriguant enveloppé d’obscurité. C’est un prisonnier, sur certaines icônes on a même placé une grille devant lui, vêtu et couronné comme un roi. Il tient dans ses mains un linge pour soutenir douze parchemins : le témoignage de la Résurrection du Christ proclamé par les Douze. Ce témoignage est le fondement de la foi comprise et vécue dans l’Esprit de la Pentecôte, cet Esprit fondateur de l’Église, cet Esprit " qui constitue l’Église " (Vêpres) selon les Pères. Ce personnage s’appelle le Cosmos. Quelques commentateurs y voient le Prince de ce monde pour exprimer que les forces de l’enfer ne peuvent rien contre l’Église fondée sur les Apôtres, selon la promesse du Christ. D’autres y voient le vieil homme qui, en recevant l’Esprit par l’Église, retrouve dans le Christ sa royauté perdue en Adam : " Les énergies de l’Esprit Saint entrent en action en vue de la libération et de la métamorphose du cosmos. "

C’est dans cette foulée de l’Esprit que le Père " vient faire toute chose nouvelle " (Ap 21, 5) dans le Christ. À partir d’aujourd’hui, nous récitons la prière à l’Esprit que nous avons l’habitude de réciter avant chacun de nos offices liturgiques comme pour prolonger la Pentecôte sur toute l’année : " Roi du ciel, Consolateur, Esprit de vérité. Toi qui es partout présent et qui remplis tout, Trésor de grâces et Donateur de vie, viens et demeure en nous, purifie-nous de toute souillure et sauve nos âmes, toi qui es bonté. "

Comme le principal effet de la présence de l’Esprit dans l’Église c’est la sainteté de ses membres, le premier dimanche après la Pentecôte nous célébrons la fête de la Toussaint.

Extrait d’un document inédit.
Reproduit avec l’autorisation de l’auteur.


L'ICÔNE ENDOMMAGÉE

par Mgr Antoine Bloom

À moins de regarder une personne et de voir la beauté en elle, nous ne pouvons l’aider en rien. On n’aide pas une personne en isolant ce qui ne va pas chez elle, ce qui est laid, ce qui est déformé. Le Christ regardait toutes les personnes qu’il rencontrait : la prostituée, le voleur, et voyait la beauté cachée chez eux. C’était peut-être une beauté déformée, abîmée, mais elle était néanmoins beauté. Il faisait en sorte que cette beauté rejaillisse.

C’est ce que nous devons apprendre à faire envers les autres. Mais pour y parvenir, il nous faut avant tout avoir un cœur pur, des intentions pures, l’esprit ouvert, – ce qui n’est pas toujours le cas – afin de pouvoir écouter, regarder et voir la beauté cachée.

Chacun de nous est à l’image de Dieu, et chacun de nous est semblable à une icône endommagée. Mais si l’on nous donnait une icône endommagée par le temps, par les événements, ou profanée par la haine de l’homme, nous la traiterions avec tendresse, avec révérence, le cœur brisé.

Peu nous importerait qu’elle soit abîmée, c’est au malheur que nous serions sensibles. C’est à ce qui reste de sa beauté, et non à ce qui est perdu, que nous attacherions de l’importance. C’est ainsi que nous devons apprendre à réagir envers chacun.

Revue Art sacré, No 18, 2006.


L’ICÔNE, UNE PRIÈRE EN IMAGE

entretien avec le père Zénon

Le visage encore jeune, le corps fragilisé par l'ascèse, le père Zénon nous reçoit avec un grand sourire dans son atelier-ermitage, à la frontière de l'Estonie, où il vit avec trois autres moines. Le père Zénon, iconographe de renom, est un ardent défenseur de la tradition orthodoxe et un fervent adepte du rapprochement des Églises chrétiennes. Son exigence associée à son esprit d'ouverture lui ont procuré de grandes difficultés mais aussi des sympathisants. Aujourd'hui dans son ermitage perdu dans un désert de neige règne la sérénité.

Une planche creusée dans du noisetier et enduite de lefka repose sur une large table contre une baie vitrée de plus de 8 m de long. Dehors, il fait –20°, dans son atelier +15°. Le père Zénon écrit à l'encaustique l'icône de la sainte Face du Christ. Dans le trait de son dessin se gravent puissance et douceur, dans la couleur de ses pigments audace et délicatesse. Le père nous invite à prendre une tasse de thé avec une confiture au melon et au citron. Il s'adresse à l'interprète russe, Galina, en rythmant ses mots par de grands gestes qui dessinent des phrases dans l'espace. Avec simplicité, il répond à nos questions. Il commence par s'excuser : " Nos icônes parlent mieux que nos mots ".

Art sacré (AS) – Sans parler de la technique, quelles sont les règles fondamentales de l'iconographie ?

Père Zénon (PZ) – L'icône est une prière, elle est faite pour la prière, pour la liturgie. Elle n'est pas un élément extérieur, décoratif. Elle est peinte pour l'Église, dans l'obéissance à l'Église.

AS – L'icône est-elle une prière en image ?

PZ – Oui, image de la Personne, image du Dieu incarné. La technique est importante, mais l'image la précède. Il n'y a jamais de répétition, jamais de reproduction stéréotypée, l'image est unique. Chaque icône est unique.

Elle n'est pas une œuvre d'art que l'on admire, mais une œuvre d'Église qui nous prédispose à la communion. Une relation personnelle au Dieu personnel.

AS – Un Dieu personnel ?

PZ – La difficulté éventuelle est de ressentir en soi l'esprit du Christ. Donner dans l'icône l'image que l'on a reçue dans son cœur, cela demande beaucoup de prière, beaucoup de concentration, de réflexion, beaucoup d'efforts de l'âme.

AS – Pas d'imagination ?

PZ – L'imagination est étrangère à l'iconographie, elle n'est pas la contemplation. Pour unifier son intuition l'iconographe doit toujours être membre de l'Église et participer aux mystères eucharistiques. L'imagination déborde, la contemplation concentre, elle permet la rencontre de l'image avec son prototype. (proton = premier)

AS – Comment passer d'un Dieu invisible à l'icône visible ?

PZ – L'icône n'est pas un portrait mais l'image d'une Présence. Nous pourrions la comparer à la psalmodie ou au sermon du prêtre. Il y a le mot avec son sens, sa grammaire, sa technique mais c'est le souffle qui rend vivante la syllabe. Le mystère n'est pas caché dans la forme, mais blotti dans l'Esprit qui repose dans le souffle. C'est donc une écoute, une vision intérieure accompagnée de l'obéissance au texte. Saint Paul dit : "Nous contemplons d'une manière symbolique les réalités spirituelles."

L'icône a une base symbolique qui nous aide à découvrir les réalités futures. Comme le miroir renvoie l'image de l'objet, l'icône devient un miroir transparent qui se laisse traverser par la Présence du Tout Autre, tout en se laissant découvrir par les yeux qui la regardent.

AS – Est-ce une vision analogique ?

PZ – Ni analogique, ni imaginative, ni divinatoire, mais épiphanique. L'icône ne suscite pas l'imagination, elle laisse voir l'épiphanie, c'est-à-dire la création transfigurée. Sa réalité ne se situe pas dans l'histoire, mais dans l'accomplissement des temps, dans l'éternité. Le fondement de l'icône est cette liaison ontologique avec le Principe (ce qui précède l'image première). Les Pères de l'Église disent : " L'honneur que nous donnons à l'image est toujours offert à l'Image première ; nous n'honorons jamais le bois, mais toujours, à travers l'image, la Présence ".

Ceci est plus facile à peindre qu'à expliquer – dit le Père Zénon, avec un grand soupir comme s'il sortait d'une profonde méditation. Connaissant quelques épreuves douloureuses de sa vie je me permets de lui poser deux questions plus actuelles.

AS – Comment passer de la Tradition à la modernité ?

PZ – Ce qui est le plus actuel, c'est la Tradition avec un grand " T ". Il ne faut pas la confondre avec les coutumes et les traditions locales. La Tradition c'est la foi vivante. Foi qui est révélée pour tout le monde, toujours et partout. La Tradition ne doit jamais céder face à la modernité. Elle n'est pas figée, elle se situe dans un immuable présent. L'essentiel dans la Tradition d'aujourd'hui est de sentir, de ressentir, d'apprendre à écouter, à connaître, à reconnaître. En parler ne suffit pas, il faut la mettre en pratique pour témoigner au monde de sa vérité. Ceux qui parlent de Dieu et ne le rencontrent pas, engendrent la polémique.

AS – Comment montrer Dieu ?

PZ – Par le rayonnement de notre vie, de nos regards, de nos gestes. Par le témoignage concret de notre foi. Nous pouvons lire dans Ezéchiel...

Après avoir fait un signe de croix, il ouvre sa Bible, lentement, il commence à lire d'une voix grave

– " La parole de Dieu me fut adressée, en ces mots : Fils de l'homme, je t'établis comme sentinelle sur la maison d'Israël. Tu écouteras la parole qui sortira de ma bouche, et tu les avertiras de ma part. Quand je dirai au méchant : Tu mourras ! si tu ne l'avertis pas, si tu ne parles pas pour détourner le méchant de sa mauvaise voie et pour lui sauver la vie, ce méchant mourra dans son iniquité, et je te redemanderai son sang.

– Mais si tu avertis le méchant, et qu'il ne se détourne pas de sa méchanceté et de sa mauvaise voie, il mourra dans son iniquité, et toi, tu sauveras ton âme.

– Si un juste se détourne de sa justice et fait ce qui est mal, je mettrai un piège devant lui, et il mourra ; parce que tu ne l'as pas averti, il mourra dans son péché, on ne parlera plus de la justice qu'il a pratiquée, et je te redemanderai son sang.

– Mais si tu avertis le juste de ne pas pécher, et qu'il ne pèche pas, il vivra, parce qu'il s'est laissé avertir, et toi, tu sauveras ton âme " (Éz 3, 16-21).

Le Seigneur insiste auprès d'Ezéchiel, lui disant que chacun demeure responsable de son action, mais qu'il aura à rendre compte de son témoignage auprès des méchants et des justes. " Va vers mon peuple et parle lui... "

AS – Comment distinguer la modernité du prophétisme ?

PZ – Le prophétisme n'a rien à voir avec l'art divinatoire, les prédictions. Chaque nouveau baptisé reçoit du prêtre le charisme, la dignité de " roi, prêtre et prophète ".

Nous devons retrouver en nous-mêmes celui qui prépare la venue du Messie. Nous devons le faire en annonçant aux fidèles la Bonne Nouvelle, en parlant la langue qu'ils comprennent. Aujourd'hui les fidèles sont las des discours, ils n'ont plus envie d'entendre des mots, ils recherchent des exemples à suivre. Il faut faire voir. Il ne faut pas dire " regardez " mais apprendre aux fidèles à regarder. Leur faire découvrir le sens profond du repentir. Distinguer le repentir de la prise de conscience. On reconnaît un arbre à ses fruits, un homme à ses œuvres.

AS – Le monachisme est-il compatible avec la modernité ?

PZ – Le monachisme du IVe siècle, comme l'a vécu saint Antoine, est impossible à vivre aujourd'hui. Le moine n'est pas meilleur que les autres hommes, son habit ne le protège de rien, parfois au contraire. Le monachisme doit rester dans le cadre de l'Église.

Le moine est un chrétien qui décide de suivre le Christ au plus près, avec plus d'abnégation, qui décide d'auto-contrôler ses pulsions et qui se laisse vérifier par son Père spirituel dans le combat des passions. Le monachisme, c'est l'aspiration à la ressemblance au Christ. Saint Silouane dit : " Le saint ressemble au Christ ". Il est important de voir rayonner la joie sur son visage.

AS – Que pouvons-nous répondre aux fidèles qui reprochent aux moines de s'adapter au progrès ?

PZ – Qu'ils viennent vous rendre visite à cheval. Il y a une évolution inévitable mais elle doit toujours nous ramener auprès de Dieu. L'ascèse ne nous sépare pas de ce qui existe, mais nous suscite à répondre " présent " à la Lumière par la transparence de notre vie, de notre être. La vie est dynamique par nature, chaque arrêt est une mort. Soyons des êtres théophores, porteurs de Dieu.

Entretien réalisé à Pskov
par le père Gérasime en janvier 2003.
Art sacré, No 15, 2003.

La revue Art sacré est édité par la Fraternité Saint-Martin (F-48160 Le Verdier, Saint-Julien-des-Points, France ; tél. 04 66 45 42 93 ; fraternite.stmartin@free.fr), avec la proche collaboration du père Gérasime (frère Jean) du skite Sainte-Foye.

 


L’ICONOGRAPHE ET L’ÉGLISE

Décisions du concile de l’Église de Russie
en 1551 (Stoglav)
sur les icônes.

Dans la ville souveraine de Moscou, dans toutes les villes, le métropolite, les archevêques, les évêques surveilleront l’exercice du culte, et surtout les saintes icônes et les peintres d’icônes, et s’assureront que tout est conforme aux règles sacrées. Ils détermineront les obligations des peintres d’icônes, diront suivant quelles règles ils doivent figurer la représentation charnelle de Dieu notre Seigneur, de Jésus Christ notre Sauveur, de sa très chaste Mère, des puissances célestes, de tous les saints qui, de tout temps, ont su complaire à Dieu.

Le peintre doit être plein d’humilité, de douceur, de piété : il fuira les propos futiles, les railleries. Son caractère sera pacifique, il ignorera l’envie. Il ne boira pas, ne pillera pas, ne volera pas. Surtout il observera avec une scrupuleuse attention la pureté spirituelle et corporelle. S’il ne peut vivre dans la chasteté jusqu’à la fin, il se mariera selon la loi et prendra femme. Il fera de fréquentes visites à ses pères spirituels, les informera de toute sa conduite, jeûnera et priera d’après leurs instructions et leurs leçons, aura des mœurs pures et chastes, ignorera l’impudence et le désordre.

Il peindra avec un soin scrupuleux l’image de Notre Seigneur Jésus Christ, de sa très chaste Mère, des saints prophètes, des apôtres, des saints et des saintes qui ont subi le martyre, des femmes vénérables, des prélats, des pères vénérables, selon la ressemblance, selon le type consacré ; les yeux fixés sur les œuvres des peintres précédents, il prendra pour modèles les meilleures icônes. Si ces peintres, nos contemporains, vivent fidèles aux instructions qu’on leur a données, s’ils accomplissent avec soin cette œuvre agréable à Dieu, ils seront récompensés par le Tsar ; les prélats veilleront sur eux et leur témoigneront plus de respect qu’aux gens du commun.

Ces peintres prendront des élèves, les surveilleront, leur enseigneront la piété et la pureté, et les conduiront chez leurs pères spirituels. Ceux-ci leur apprendront, selon le règlement qu’ils tiennent de leurs évêques, quelle vie, exempte d’impudence et de désordre, convient à un chrétien.

Que les élèves suivent avec attention les leçons de leurs maîtres. Si un élève, par la grâce de Dieu, révèle des dispositions artistiques, le maître le conduit chez l’évêque. Celui-ci examine l’icône peinte par l’élève, voit si elle reproduit l’image vraie et la ressemblance, fait une enquête approfondie sur son existence, s’informe s’il mène une vie pure et pieuse, selon les règles, exempte de tout désordre. Il le bénit ensuite, l’invite à vivre désormais dans la piété, à pratiquer sa sainte profession avec un zèle infatigable, et lui donne les marques d’honneur qu’il accorde à son maître, qu’il refuse aux gens d’humble condition. Ensuite l’évêque avertit le peintre qu’il ne doit favoriser ni son frère, ni son fils, ni ses proches.

Si quelqu’un, par la volonté de Dieu, est dénué de dispositions artistiques, s’il est un peintre médiocre ou s’il ne vit pas selon l’engagement régulier qu’il a pris, et que son maître le déclare expert et compétent, montre l’œuvre d’un autre, en attestant que cet élève en est l’auteur, l’évêque, après enquête, infligera à ce maître les peines prévues, pour que d’autres, saisis de crainte, soient dissuadés de l’imiter : quant à l’élève, défense absolue lui sera faite de peindre des icônes.

Si un élève, par la volonté de Dieu, est doué de certaines aptitudes et vit selon l’engagement régulier qu’il a pris, et que son maître le décrie par jalousie, pour le priver de l’honneur dont il jouit lui-même, l’évêque, après enquête, infligera à ce maître les peines prévues et l’élève recevra un honneur plus grand encore.

Si l’un de ces peintres dissimule le talent que Dieu lui a donné et n’y fait pas participer effectivement ses élèves, il sera condamné par Dieu, comme celui qui a enfoui son talent, aux peines éternelles (cf. Mt 25, 14). Si l’un de ces maîtres ou si l’un de leurs élèves ne vit pas selon l’engagement régulier qu’il a pris, s’il s’enivre, vit dans l’impureté et dans le désordre, les évêques lui infligeront l’interdiction, lui défendront de peindre des icônes, redoutant la sentence du prophète : " Maudit soit celui qui pratique avec négligence l’œuvre de Dieu " (Jér 48,10).

A ceux qui jusqu’à présent ont peint des icônes, sans art, à leur fantaisie et à leur guise, sans souci de la ressemblance, on enlèvera leurs œuvres, on les vendra à vil prix à des gens simples et ignorants, dans les villages : leurs auteurs seront invités à demander des leçons à des peintres habiles.

Celui qui, par la grâce de Dieu, peut peindre, reproduire la forme et la ressemblance, qu’il peigne : celui que Dieu a privé de ce don, qu’on lui interdise la peinture des icônes, pour que sa maladresse ne soit pas une offense à Dieu. S’il en est qui contreviennent à cette défense, qu’ils soient punis par le Tsar et mis en jugement. Si ces gens vous répondent : " Ce métier nous fait vivre, c’est notre gagne-pain ", ne vous arrêtez pas à cette objection, car elle leur est suggérée par leur ignorance, et ils ne se sentent coupables d’aucun péché. Tous les hommes ne peuvent peindre des icônes : Dieu a donné aux hommes beaucoup de métiers divers, autres que la peinture des icônes, capables de les nourrir, d’assurer leur subsistance. L’image de Dieu ne doit pas être confiée à ceux qui la défigurent et la déshonorent.

Les archevêques et les évêques, dans toutes les villes, dans tous les villages, dans les monastères de leurs diocèses, inspecteront les peintres d’icônes et examineront personnellement leurs œuvres. Ils choisiront personnellement leurs œuvres. Ils choisiront, chacun dans son diocèse, les plus renommés de ces peintres et leur conféreront le droit d’inspecter leurs confrères, pour qu’il n’y ait pas parmi eux de peintres maladroits et grossiers. Les archevêques et les évêques inspecteront en personne ces peintres à qui ils ont confié l’inspection, et les contrôleront dans toute la rigueur ces peintres seront entourés d’égards et recevront des marques particulières d’estime. Les grands seigneurs, les gens d’humble condition honoreront ces peintres et respecteront leur art vénérable. Les prélats veilleront, chacun dans son diocèse, avec un soin et une attention infatigables, à ce que les bons peintres d’icônes et leurs élèves reproduisent les anciens modèles, à ce qu’ils s’abstiennent de toute fantaisie, à ce qu’ils ne figurent pas Dieu à l’aventure. Si le Christ notre Dieu a été figuré sous une enveloppe charnelle, la divinité s’est dérobée aux peintres. Saint Jean Damascène a dit : " Ne figurez pas la divinité : ne la travestissez pas, aveugles, car elle échappe à vos yeux, elle est impénétrable à vos regards. En figurant l’enveloppe charnelle, je m’incline plein de foi, et je glorifie la Vierge qui a enfanté le Seigneur ".

Si un peintre, instruit par des maîtres habiles et experts, cache le talent que Dieu lui a donné, n’instruit pas d’élèves dans son art, qu’il soit condamné par le Christ, comme celui qui a enfoui son talent, aux peines éternelles. Peintres, instruisez donc vos élèves sans aucune restriction astucieuse, pour ne pas être condamnés aux peines éternelles.

Extrait de : Le Stoglav ou les Cent chapitres.
Recueil des Décisions de l’Assemblée ecclésiastique
de Moscou, 1551
. Trad. E. Duchesne, Paris, 1920.


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  Introduction aux Icônes et à l'Iconographie